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E’ il disco l’oggetto rituale che i compositori modernisti, Harry Partch, Carl Orff, Benjamin Britten, e anche Stockhausen assunsero come forma. Tutti badarono a seguire personalmente la registrazione delle loro opere. Per Britten e Culshaw, il suo collaboratore, il rituale dell’opera e del concerto veniva progressivamente sostituito da nuovi (o rinascenti) rituali, specie quello da camera, celebrato in privato.

Una delle funzioni importanti della fonografia è meditare una musica estranea canoni tradizionali del linguaggio orchestrale. Il chromelodeon di Partch o i player piano Ampico truccati di Conlon Nancarrow, così come pure il clavicordo di Bach e la viola a sei corde di Purcell escono dai canoni consueti del linguaggio pianistico e orchestrale. Il suono degli strumenti originali antichi è tanto fonografico quanto quello degli strumenti originali moderni.

Le notazioni su carta possono essere fraintese con facilità. Se un compositore ha delle idee non ortodosse sul ritmo e sulla sonorità, se scrive non proprio in sintonia con la musica ideale di tradizione germanica, non può affidarsi soltanto alla preparazione accademica. I compositori della tradizione empirica russa e francese mostrarono vivo interesse per la registrazione che permetteva loro l’esplorazione del timbro orchestrale in senso innovativo ed in ampia libertà.

Quando il compositore è anche interprete, il disco diventa il manifesto del suo credo artistico. Egli diventa un artista della fonografia anche se non compone direttamente in sala di registrazione, le sue notazioni diventano specificazioni, deve indicare il fraseggio, le dinamiche e tutto il resto, non per iscritto ma per dimostrazione diretta. La rozzezza della notazione classica diviene evidente appena usciti dalla convenzione burocratica. Le nuances non annotabili, non le decorazioni e gli abbellimenti soltanto, possono essere al contrario delle questioni stilistiche in sè, del tutto determinanti.