La Teoria delle Ombre

Più che recensione editoriale di novità discografiche questa vuole essere una indicazione di quelli che, nella nostra sfera di interesse, sono dei piccoli classici. Che significa che ciascuno di essi guida dolcemente verso l’altro, in un percorso tutto da definire e che si fonda solo sulla capacità che queste registrazioni hanno avuto di durare, di mantenere penombra e mistero in cui sembrano sempre continuare a crescere, per ripresentarsi sempre nuove ed intriganti.
Come giustamente suggerisce Valerio Fiandra intendo procedere a vanvera, senza tentare di spiegare nulla ma alludendo sempre a qualcos’altro, che infine è quello che vorrei capire io. Immaginiamo un uso di questi oggetti come fossero decorazioni di stile, soffici e consistenti come se fosse possibile. Il gioco, appunto, è ammetterne la possibilità.

Miles Davis-Bitches Brew 1970
Brian Eno-Before and After Science 1977
Talking Heads-Remain in Light 1980
King Crimson-Discipline 1981
Penguin Café Orchestra-Broadcasting from Home 1984
Ry Cooder-Paris, Texas 1985
Daniel Lanois-For the beauty of Wynona 1993

Il rumore è ciò che crediamo sia sbagliato nel mondo. Ciò che rifiutiamo di ascoltare, e che ugualmente non possiamo fare a meno di udire, la parte del suono che non riconosciamo, non accettiamo, alla quale non ci abbandoniamo. Nel rumore ci sono parti melodiche, ritmiche, anche armoniche, a certificare a volte la nostra individuale incapacità di vedere il mondo com’è.

Se il mondo reale è l’insieme dei mondi che possiamo percepire tutti, l’unità di tutti i mondi possibili, è probabile che chiamiamo rumore quella parte del mondo che ci è estranea, specie se nella parola rumore includiamo qualunque accezione negativa. Proviamo ad immaginare il rumore come una parte da curare, alla quale dobbiamo volgere volenti o nolenti la nostra attenzione. Osserviamola e curiamola. Molte delle nostre malattie svaniranno.

Holger Czukay - Canaxis 1969
Pink Floyd - Ummagumma 1969
Savvas Ysatis - Taylor Dupree - Toyo Ito - Tower of Winds 1998
Orb - Cydonia 2001

Swarm of Drones 1995
Terre Thaemlitz-Soil 1995
Stalker-Robert Rich-Lustmord 1995
Paul Schutze-Second Site 1997
Biosphere-Substrata 1997
Matmos-A Chance to Cut is a Chance to Cure 2001
Pan Sonic-Aaltopiiri 2001

Soltanto le registrazioni dal vivo “registrano” un avvenimento; quelle prodotte in studio, vale a dire la stragrande maggioranza, non registrano nulla. Assemblate pezzo per pezzo ricucendo insieme frammenti di avvenimenti reali, costruiscono un avvenimento ideale. Sono un fotomontaggio. Quando riconoscendo su un disco una voce nota, diciamo quella è la voce di Sting, che cosa intendiamo? Se sentiamo la voce di un uccello, o la sua imitazione da parte di un uomo, di un pianoforte acustico Steinway o di un Kurzweil elettronico come facciamo a dire l’originale dalla copia? L’idea è che due suoni identici sono lo stesso suono, anche se provengono da fonti completamente diverse.

Lo stesso vale per la sintesi del suono. Possiamo dire “questo è il suono di un clarinetto”, ma non “questo è un clarinetto”. L’ideale cui si aspira comunque, non è la musica dal vivo, bensì una qualche forma platonico-psicologica. Se il nostro ascoltatore dice “è un clarinetto” potremmo rispondergli che è il suono di un disco, ma sarebbe illogico, perché non esiste il suono di un disco.Se la fedeltà di una registrazione è una questione soggettiva, ancora di più lo è la sua bellezza. Le dispute sulla “bellezza” delle vecchie registrazioni analogiche di fronte alla “purezza” del suono digitale sembrano non avere fine e possiamo facilmente analizzare il motivo di tutto questo analizzando le caratteristiche psico-acustiche del rumore e della distorsione.

Ci sono due modi per dare vita ad un disco. Uno è la registrazione dal vivo, capace talvolta di comunicare l’unicità dell’evento ma spesso imbalsamante e priva della componente vitale del concerto, qualunque essa sia. L’altro modo è potenziare le tecniche di studio. Missaggio e sovraincisioni aggressive possono fornire un senso di intelligenza cosciente, e quindi di vita. Non dimentichiamo che anche le registrazioni dal vivo subiscono ampie manipolazioni.

Al pari del cinema la fonografia è un’arte collettiva ma perlopiù il piccolo esercito di tecnici, musicisti di studio e assistenti alla produzione di solito coinvolti nella produzione di un disco viene semplicemente ignorato. A capo di questo piccolo esercito c’è il produttore, l’equivalente del regista cinematografico.

La produzione Classica
La produzione Pop
Lo Spazio è il Luogo
Un’Intimità Impersonale
Un’Introiezione Estroversa
Produzioni Indipendenti
Il Produttore come Compositore

Dagli anni trenta del secolo XX, nei quali il concetto stesso di evento musicale ripetibile divenne estremamente popolare, attraverso il 1968, anno in cui le vendite di dischi di lunga durata divennero effettivamente colossali, almeno fino al 1978, il disco ha rappresentato il feticcio primario della fonografia. Le vendite rilevantissime degli artisti pop, ma anche di musica “classica” e jazz, hanno rappresentato un oggetto di analisi antropologica, oltre che tecnica e culturale: l’intera percezione dell’evento musicale come affatto facilmente ripetibile.

Se Walter Benjamin non affronta il disco come oggetto di interesse particolare, è perchè egli non comprende la possibilità di montaggio di spezzoni non legati nello spazio e nel tempo, che considera riservata al cinema. Dobbiamo in effetti attendere le azioni compiute da Karlheinz Stockhausen a Darmstadt per comprendere la portata del montaggio sonoro. L’oggetto disco, come pretesto per una produzione ad hoc, diviene allora rilevante davvero, non solo come strumento di distribuzione e marketing, ma proprio come fatto musicale.

Oggi (da Teo Macero che ricompone le improvvisazioni di Miles Davis almeno) il prodotto della registrazione sonora è sempre un vero e proprio montaggio, tranne forse che per alcuni puristi. Apparentemente, il disco è un problema di diffusione o di distribuzione: al contrario, è un oggetto musicale perché non riproduce nulla se non sé stesso. Se la questione non è di riproducibilità ma di produzione, allora la riproducibilità che ci interessa non è la possibilità di ottenere una copia, ma la possibilità di ottenere più originali. Se la produzione discografica è un procedimento creativo, sostenuto da tecniche specifiche, allora il risultato è un insieme di originali, tutti identici. Quello che ci interessa non è la qualità di un unico originale, ma la possibilità che tutte le caratteristiche del risultato del processo siano riconoscibili in uguale misura nei diversi esemplari.

Tecnicamente, in televisione e anche al cinema, al montaggio orizzontale si aggiunge il montaggio verticale della sovrapposizione, della registrazione multitraccia. Di fatto televisione e cinema hanno raggiunto quell’agilità complessità e articolazione di effetti speciali che lo studio di registrazione prima e gli elaboratori musicali in seguito hanno messo fin dagli anni settanta a disposizione dei musicisti e dei tecnici. In studio di registrazione si fa poesia quindi, non si riproduce.

Si deve notare che:
• Il lavoro di produzione in studio tiene sempre conto delle condizione di fruizione.
• L’originale è comunque il master, non l’esecuzione (che spesso in quanto tale non esiste neppure, essendo il master una somma di diverse esecuzioni, avvenute in tempi e luoghi differenti).
• I supporti contemporanei permettono, con eccellente approssimazione, di riprodurre esattamente le caratteristiche del master.
• La analisi dei procedimenti con cui in studio di registrazione si arriva alla fine di una produzione devono essere quindi musicologiche, estetiche e semiotiche, oltre che sociologiche e tecniche.

Il concetto di fedeltà ad una immaginaria situazione reale, che venga ripresa anche con tecniche sofisticate tese a mantenere la “realtà”, è obsoleto e pure un poco sciocco. Che lo spettatore, o l’ascoltatore peraltro, desideri trovarsi in mezzo all’azione anzichè fuori da essa è una delle tante trovate degli uffici di marketing piuttosto che da produttori e registi.

Il master che ci troviamo di fronte non ha nessuna pretesa, e nemmeno desiderio, di somigliare a qualcosa accaduto in una qualche dimensione contemporanea, esso rappresenta la composizione ideale che il produttore ha in mente, realizzata insieme a musicisti ed attori più o meno reali, che vengono a trovarsi in una situazione più o meno speciale.

La stessa natura, peraltro, hanno i problemi che hanno a che fare con le nostre aspettative di ascoltatori, e con i rapporti tra il piccolo paesaggio musicale di cui come ascoltatori ci vogliamo circondare e il paesaggio sonoro che ci avvolge. Quello che emerge, nelle realizzazioni contemporanee, è il progressivo aumentare della responsabilità dell’ascoltatore, della sua opportunità di scelta, anche nei dettagli, dell’ambiente sonoro e visivo in cui vuole vivere.

L’Opera d’arte nell’Epoca della sua Riproducibilità Tecnica
Il Suono Registrato
Conservare l’Azzardo
Like a Rolling Stone
Una Composizione Discografica
Rivisitare il Fuoco
L’Ascolto Disciplinato