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Udire è come mangiare

Prima di muovere dal silenzio, per avvicinarci alla musica, dobbiamo attraversare uno spazio complementare, laterale ma nondimeno essenziale nella esperienza uditiva: il rumore. La funzione del rumore è abbastanza palese nella costruzione di oggetti musicali, ne rende in qualche modo più deliziosa la dolcezza, arricchendo e completando l’esperienza. Io immagino lo spazio ideale per l’ascolto della musica come esposto ad un’alea discreta, inaspettata, rumorosa appunto.

Ben più complesso è immaginare, ed anche intendere, trovare, la giusta dimensione del rumore. Credo che possiamo progettare anche questo, senza esclusione e preconcezioni, in un modo in cui possa entrare un confortevole azzardo.

Ascoltare è come digerire

La funzione del giardino giapponese, dove la tranquillità sembra rendere accessibile uno stato di calma della mente che intona i ricettori del corpo ad un febbrile ambiente di eventi in miniatura: una farfalla che si posa sul muschio, gocce d’acqua intermittenti, ronzio di insetti, cerchi d’acqua in uno stagno.

Lo spazio è stato accuratamente progettato per rendere possibile questo stato della mente a solo qualche minuto dal frenetico ambiente urbano.

Tutto il rumoroso inquinamento del Giappone contemporaneo, il suo passato medievale ed il suo presente industriale, politico e tecnologico sono sistemati molto vicino uno all’altro. Il giardino è una costruzione meditazionale, estetica , uno strumento abilitante forse, che relega il chiasso di fondo ai margini della scena per un breve periodo e si focalizza invece su delicati modelli di luce, ombra, colori odori, suoni. E rumori.

Rumori Musicali

Esiste un modello ambientale che può aprire porte percettive al territorio descritto dalla scuola di scienziati della Complessità come l’orlo del caos. All’orlo del caos ordine e disordine oscillano bilanciandosi. L’idea del mondo instabile fra il divenire e la sua impossibilità è applicabile all’arte, alla musica ed alla tecnologia tanto quanto suggerisce profonde implicazioni per lo studio delle organizzazioni sociali, per la gestione dell’ambiente, l’economia o la meteorologia.

La misteriosa cuspide fra l’ordine ed il caos, dove tutta la vita sembra realizzarsi, è il centro focale del nostro progetto: forse dobbiamo immaginare giardini giapponesi intangibili.

La caratteristica organica degli spazi che immaginiamo comunque implica naturalmente un qualche fenomeno di crescita e di decadimento, che sono indicatori sempre molto auspicabili della “eticità” di una azione artistica (ma anche economica, politica, organizzativa).

Contesti e Pretesti

La costruzione di un contesto acustico deve corrispondere a qualità che sono nel loro insieme semplicemente musicali, perciò non può essere arbitraria. Le caratteristiche tecniche di un ambiente risonante determinano timbro e ampiezza dell’evento, sono in qualche modo intonate e corrispondono a norme acustiche, quello che ci interessa è in quale modo determinino la qualità dell’esecuzione prima e dell’ascolto poi.

Non è solo la progettazione della sala professionale però quello che ci interessa, ancora di più è lo speciale, peculiare carattere di uno spazio architettonico ad attirare il nostro interesse: le sue qualità complesse, a volte “sbagliate”, possono essere molto attraenti. Normalmente l’intera esperienza sonora è determinata dal contesto ed è molto interessante che le caratteristiche impreviste diano luogo a sonorità difficilmente ripetibili.

Questa onorabilità dell’errore è implicita nel nostro progetto, alla scoperta come siamo di intenzioni nascoste. Portando l’attenzione sul corpo esteso del nostro ambiente percettivo lo alteriamo: tale ambiente percettivo, diciamo così, immaturo, è solo un pretesto che va fatto crescere e sviluppare, in una ricerca estesa che ci arricchisce enormemente.

Nostro compito primario, nell’affrontare un edificio meno che familiare, è il rilassamento del corpo. Braccia e gambe devono essere fluenti e ben irrorate di sangue, il collo morbido, la schiena diritta e decontratta. Solo allora potremo riconoscere la risonanza implicita nell’edificio stesso: la formidabile influenza che l’edificio stesso esercita su ogni evento sonoro al proprio interno.

the sound of flowing waters, upcurrent

Corrispondenze Simpatiche

Se la costruzione di ambienti acustici di valore fosse una questione tecnica la ricerca potrebbe progredire velocemente, se l’attenzione e/o l’illusione fossero riproducibili avremmo le soluzioni. E non si tratta tanto di una musica “ad hoc” per un dato ambiente o personalizzata su richiesta: la complessità sta nelle precise e non casuali relazioni di fase, nella appropriata finalizzazione delle tempere, delle superfici, dei “materiali”.

La ricostruzione determinata di un ambiente in cui il disturbo sonoro possa venire ridotto al minimo richiede certamente la attiva partecipazione di chi ascolta, forse una certa identità di aspirazioni può sembrare difficile o improbabile ma in realtà queste fondamentali necessità non sono affatto nuove. Se è molto probabile che chi abita in città di questi tempi venga molto spesso sottoposto a pressioni sonore del tutto eccessive per un periodo piuttosto lungo durante la giornata, è altrettanto vero che la perdita di capacità uditiva media ha una natura psichica o addirittura emotiva molto prima che fisiologica. Una questione di pulizia radicale che possiamo intraprendere per ricominciare da capo, di nuovo.

Il tratto scientifico, che la progettazione acustica di edifici indubbiamente possiede, è in effetti piuttosto subordinato ad una molto complessa combinazione di fattori inaspettati. La prospettiva più appassionante che palesiamo è la possibilità di trovare combinazioni acustiche interessanti in luoghi niente affatto deputati alla produzione del suono. Magari in quelli in cui lo scopo è il silenzio, come i luoghi di culto silenzioso, oppure tutti quelli in cui si auspica un raccoglimento finalizzato: luoghi di riunione o di lettura: biblioteche, aule didattiche, sale di governo.

Ci interessano molto, anche, le forme speciali e riservate che le abitazioni assumono. La ricerca del silenzio adatto alla corretta percezione di un evento acustico rilevante è importantissimo nel nostro ambiente intimo, protetto. Molte esperienze emotive che si svolgono in casa contengono un grado acustico che va lasciato scorrere, ampliare, estendere: appunto risuonare.

the sound of a emptied living room, dancing

Dream Theory in Malaya – Jon Hassell 1982

Avevamo fede in una ridefinizione del mondo attraverso la tromba di Jon Hassell, in quell’inizio decennio così carico di promesse. Almeno ce l’avevo io (insieme evidentemente a Paolo Fresu, Nils Petter Molvaer e Miles Evans) e un altro paio di hipsters à la page. Credevamo soprattutto che la mancata comprensione dell’azione di Miles Davis avrebbe potuto essere riassunta, reimmaginata, spiegata meglio che dal maestro stesso.

Hassell riprese le redini, dopo la breve interruzione in coppia con l’immaginifico, e rispostò l’intero tono su quel Vernal Equinox che ci aveva cambiato la vita, oltre che la struttura interna dell’orecchio. In una speciale qualità di gospel boreale prese ad intessere la moltitudine ritmica delicatissima e millesimata che sappiamo ebbe poi modo di tracciare attraverso il mondo.

Mai Hassell è caduto in una qualunque trappola millenaristica, mai le sue prestazioni virate al pop hanno insidiato la purezza del suo suono. La distillazione di tale élan vital, originata da un lungo apprendistato con il Pandit Pran Nath che sfrondò e rese immacolato l’intento, ha sempre proceduto, lenta ed inesorabile, fino allo stato attuale delle cose.

In questa operina abbiamo il contributo di Daniel Lanois, astratto e funzionalissimo come sempre fin da allora. Erano tempi in cui il trattamento di studio era laboriosissimo e tutto da inventare, le compressioni e le equalizzazioni necessarie imponevano il contributo di collaboratori di straordinaria levatura, se lo scopo era la produzione di un gioiello da incastonare nella memoria, inconsapevole, di tutti noi.

Mouse on Mars – Vulvaland 1994

Conoscono la cura per ogni ossessione ritmica meccanica, questi sciamannati sassoni: sanno introdurre finezza e sofisticazione anche nelle più accidiose tentazioni tecnologiche. La cultura dei clubs, maturata e anche decaduta in questo decennio, avrebbe dovuto tenerli ad esempio.

Le manie trasfigurate della danza hanno polarità invero piuttosto differenti: Lo straniamento evasivo ha poco da spartire con l’abbandono estatico o con le pratiche sessuali avventurose, almeno finchè il grado di intensità non raggiunge un optimum in cui entra la comprensione.

Lo stesso vale per i generatori sonici in full force, evidentemente. La vera passione che trascina i nostri joker catastematici è la stessa di ogni qualunque rocker che professi il vero disinteressatamente, senza trascendere cioè la selvaggia attrazione sessuale, l’uso estensivo delle ore notturne e ogni possibilità psicotropa.

Si mira ad una gioia massicia qui, tutto il contrario delle perversità quotidiane, e la si mira attraverso l’esercizio disciplinato e continuo che Epicuro suggeriva: la sospensione del dolore che libera dalla paura della morte, in un annullamento della sensazione derivata da un qualche segreto culto eudemonico.

Il Centro Magnifico e Progressivo

La definizione di un centro di cultura, rispetto ad un margine o ad un livello inferiore, serve a soddisfare la primaria necessità di credere di essere dalla parte giusta. In mancanza di tali coordinate il mercato dell’arte cessa, cessano perlomeno ad essere tali i baluardi di tale mercato. Per mantenere il mercato dell’arte occorre attribuire un prezzo finanziario al prodotto, che deve necessariamente essere definito come giusto.

Se il petrolio, l’oro o il succo di arancia surgelato hanno una attribuzione di valore abbastanza oggettiva data la praticabilità della produzione stoccata e data la fortissima domanda del mercato in relazione all’offerta, non possiamo fare lo stesso con un’opera d’arte. Meglio: noi non possiamo, ma mercanti, critici e collezionisti d’arte possono, e lo fanno. La definizione di valore finanziario è quindi l’inverso di quella di valore culturale, se l’oggetto esclusivo è per definizione il meno condiviso.

Nemmeno è rilevante la considerazione per cui siano necessarie maggiori abilità, strumenti e conoscenza per realizzare la “Madonna delle rocce”, un album di Madonna, o le rocce di Joseph Beuys, per fare esempi di oggetti piuttosto tangibili. Che l’uno contenga maggior valore d’arte dell’altro non è affatto dovuto a queste implicite abilità e tale idea, quindi, non fa altro che generare una confusione di cui non abbiamo più bisogno.

La difficoltà con il nostro centro è che non ce n’è uno solo. Ci sono certamente futuri centri auspicabili, altri da prevenire con fermezza, non ci resta che trovare un accordo sui primi come sui secondi, e potremo agire. La fluidità dell’arte è la stessa della struttura sociale, della scala di valori anche gerarchici. Il Valore di un’opera d’arte non è però necessariamente quello stabilito da un mercato dell’arte che difende l’esclusiva e ferma definizione di ciò che è alto o basso.

L’Artista non è Solo

English? You’re welcome!

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La massima confusione del nostro tempo è determinata dall’abrogazione della responsabilità. Più precisamente tale confusione si genera quando questa abrogazione, considerata lecita e perfino essenziale all’esercizio, si accompagna ad un qualunque potere. Più sofisticato il potere, maggiore è la sfuggevolezza di tale abrogazione. Troppi politici, ma anche psicologi, giornalisti e comunicatori dozzinali la coltivano.

Nella teoria dell’arte occidentale e moderna questo significa l’applicazione di uno dei più squinternati modi di percepire l’azione artistica ed i suoi valori. Frutto di una interpretazione volgare e maligna dei deboli principii del capitalismo, l’attribuzione di valore ad una qualunque opera d’arte sta nella opportunità di possederla, chiuderla in un caveau, escluderla dal naturale flusso di esposizione, ridurla ad un prezzo finanziario.

I nostri artisti favoriti, la cui biografia è solo marginalmente oggetto della nostra osservazione, sanno bene che l’opera d’arte non è l’oggetto prodotto e più o meno negoziabile. Essa è piuttosto la transazione che avviene, in un momento più o meno ridotto nel tempo, tra questo oggetto e l’osservatore (o ascoltatore). Che si tratti di Van Gogh, Basquiat o qualunque altro oggetto, è questa relazione che ha valore e la responsabilità culturale di attribuzione del valore stesso viene in questo modo condivisa.

Tra processori, attore e fruitore, si realizza una mutua e tacita relazione d’impresa, dalla quale scaturiscono valori di ogni sorta. Perfino nel Kitsch descritto da Gillo Dorfles, perfino nelle più sofisticate ed informali azioni da Biennale d’Arte, nulla accade se tale relazione viene a mancare, e nulla rimane se non oggetti vuoti da casa d’aste. In musica la relazione tra scena e platea viene strutturata per agevolare questa relazione, per manipolarla, per definirne una speciale, oppure per mutare ogni regola.