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Suoni e Abitazioni

Come e perché dobbiamo ascoltare meglio

Insieme possiamo progettare il mezzo che chiamiamo la definizione di contesto: un progetto che riguarda la teoria del campo, della forma e della percezione, il cui scopo è la costruzione di un ambiente possibile ma non necessariamente ad imitazione di uno esistente. Ci occupiamo qui in modo del tutto virtuale di codesta definizione, ma ciò non toglie che nella nostra architettura immaginaria risiedano germi importanti.

Potremmo insieme immaginare di muoverci verso la conquista di un ambiente sonoro più equilibrato, più adatto alla rieducazione sonora che desideriamo. La costruzione di un ambiente di riferimento, per così dire di decostruzione delle abitudini percettive, specie delle più usuali, per ottenere una specie di ecologia dell’orecchio, della voce, del corpo, e che richiede la presenza di un elemento essenziale, raro, prezioso: il silenzio.

La nostra relazione con il suono, naturalmente, non consiste soltanto di musica, non in senso convenzionale almeno, ma dei suoni umani, animali, e di rumore, degli elementi o industriale. La struttura del corpo umano è organizzata intorno ad un sistema percettivo nel quale scindere gli elementi è impossibile: ascoltiamo con le orecchie, con le mani, con le piante dei piedi e con ogni singolo organo del sistema endocrino. Si tratterà di portane una consapevolezza nuova a questo sistema, che percepirà finalmente sè stesso.

La nostra relazione con la musica si è sviluppata, ed è stata profondamente modificata, con l’enorme espansione delle tecnologie della riproduzione del suono. Davvero una minima parte della nostra esperienza musicale è consistita dell’esposizione diretta ai musicisti e la musica è entrata nelle nostre case, ha riempito i nostri spazi privati, chiedendo la nostra attenzione o limitandosi a “profumare” l’ambiente come la luce e l’aria.

the sound of a radio, in a forgotten basement

Contesti e Pretesti

La costruzione di un contesto acustico deve corrispondere a qualità che sono nel loro insieme semplicemente musicali, perciò non può essere arbitraria. Le caratteristiche tecniche di un ambiente risonante determinano timbro e ampiezza dell’evento, sono in qualche modo intonate e corrispondono a norme acustiche, quello che ci interessa è in quale modo determinino la qualità dell’esecuzione prima e dell’ascolto poi.

Non è solo la progettazione della sala professionale però quello che ci interessa, ancora di più è lo speciale, peculiare carattere di uno spazio architettonico ad attirare il nostro interesse: le sue qualità complesse, a volte “sbagliate”, possono essere molto attraenti. Normalmente l’intera esperienza sonora è determinata dal contesto ed è molto interessante che le caratteristiche impreviste diano luogo a sonorità difficilmente ripetibili.

Questa onorabilità dell’errore è implicita nel nostro progetto, alla scoperta come siamo di intenzioni nascoste. Portando l’attenzione sul corpo esteso del nostro ambiente percettivo lo alteriamo: tale ambiente percettivo, diciamo così, immaturo, è solo un pretesto che va fatto crescere e sviluppare, in una ricerca estesa che ci arricchisce enormemente.

Nostro compito primario, nell’affrontare un edificio meno che familiare, è il rilassamento del corpo. Braccia e gambe devono essere fluenti e ben irrorate di sangue, il collo morbido, la schiena diritta e decontratta. Solo allora potremo riconoscere la risonanza implicita nell’edificio stesso: la formidabile influenza che l’edificio stesso esercita su ogni evento sonoro al proprio interno.

the sound of flowing waters, upcurrent

Progettare il silenzio

Parte del gioco che possiamo cominciare a fare sta nell’accettare ogni suono come parte del nostro ambiente, della nostra vita, piegandolo alla nostra disposizione del momento oppure, semplicemente, lasciandolo scorrere. Lo chiamo gioco perché forse possiamo permetterci, qualche volta, di smettere di affermare le nostre abitudini personali e passare invece ad accettare il nostro ambiente come se fosse quello che è: nostro.

Possiamo immaginare la nostra casa, o forse solo una stanza, o un angolo di essa, come uno spazio di decompressione, non solo di rilassamento ma di abbandono vero e proprio: possiamo costruire un luogo immaginario ma niente affatto straniante, un luogo molto insolito ma non per questo inquietante, un ambiente artificiale che potrebbe produrre una sensazione ed un sentimento molto naturali. Un luogo silenzioso.

Questa è la prima condizione necessaria per raggiungere una nuova capacità di ascolto, per affinare i mezzi dell’attenzione, infine per avvertire la nostalgia di un luogo che conosciamo, ma che non sappiamo raggiungere da soli. La semplice permanenza in un luogo silenzioso è sufficiente perché alcune delle nostre domande cambino, perché molte delle nostre aspettative cessino. Desideriamo un posto nuovo in cui sperimentare liberamente l’utilizzo di una consapevolezza sonora nuova e progressiva.

the sound beyond the wall, unheard

L’Architettura Risuonante

 

 

Immaginiamo la possibilità di entrare in un edificio, in uno spazio più o meno definito, progettato, inteso senza una particolare consapevolezza del suono che questo ambiente contiene in sé. Possiamo sospendere la visione per lasciare spazio al senso che più ci interessa adesso: l’udito. Chiudiamo gli occhi, mettiamoci comodi, ascoltiamo.

Forse siamo in un edificio industriale, comunque denso di tecnologia. Importanti e rumorosi motori elettrici procurano comfort ed isolamento. Forse invece si tratta solo della vibrazione umana, del brusio di attività sociali, forse tutto ciò che riusciamo a sentire è la risonanza di uno spazio ben disegnato. L’intero carattere dell’edificio, che non è mai solo visuale, viene ridefinito nel suo limite acustico, nella distribuzione dei flussi sonori più o meno equa.

Tadao Ando, Alvaro Siza, Claudio Silvestrin, stanno definendo ambienti che contengano la sacralità contemporanea, sfuggente e indefinita ma lucida ed esatta. I loro progetti, le loro visioni, vengono e devono essere realizzate tenendo conto dello spazio sonoro. I modi autorevoli e funzionanti per “ascoltare” questi progetti sono in una via di sviluppo probabilmente ancora non sufficiente. La stessa scienza fisica che regge portanze e carichi può spiegare i modi di risonanza.

Non si deve però pensare allo spazio sonoro come ad un sistema di sottrazione, la nostra mente è molto più complessa di così. Perfino il silenzio è probabilmente molto più il risultato di una attenzione e/o illusione acustica che la semplice assenza di suono. Occorre quindi costruire, riprodurre esattamente le condizioni in cui la mente non è più disturbata da influssi indesiderati: una musica ascoltabile quanto ignorabile, ma esatta.

the sound of gettin home, after rain

Dream Theory in Malaya – Jon Hassell 1982

Avevamo fede in una ridefinizione del mondo attraverso la tromba di Jon Hassell, in quell’inizio decennio così carico di promesse. Almeno ce l’avevo io (insieme evidentemente a Paolo Fresu, Nils Petter Molvaer e Miles Evans) e un altro paio di hipsters à la page. Credevamo soprattutto che la mancata comprensione dell’azione di Miles Davis avrebbe potuto essere riassunta, reimmaginata, spiegata meglio che dal maestro stesso.

Hassell riprese le redini, dopo la breve interruzione in coppia con l’immaginifico, e rispostò l’intero tono su quel Vernal Equinox che ci aveva cambiato la vita, oltre che la struttura interna dell’orecchio. In una speciale qualità di gospel boreale prese ad intessere la moltitudine ritmica delicatissima e millesimata che sappiamo ebbe poi modo di tracciare attraverso il mondo.

Mai Hassell è caduto in una qualunque trappola millenaristica, mai le sue prestazioni virate al pop hanno insidiato la purezza del suo suono. La distillazione di tale élan vital, originata da un lungo apprendistato con il Pandit Pran Nath che sfrondò e rese immacolato l’intento, ha sempre proceduto, lenta ed inesorabile, fino allo stato attuale delle cose.

In questa operina abbiamo il contributo di Daniel Lanois, astratto e funzionalissimo come sempre fin da allora. Erano tempi in cui il trattamento di studio era laboriosissimo e tutto da inventare, le compressioni e le equalizzazioni necessarie imponevano il contributo di collaboratori di straordinaria levatura, se lo scopo era la produzione di un gioiello da incastonare nella memoria, inconsapevole, di tutti noi.

Miles Davis – In a Silent Way 1969

L’intero corpo di questo lavoro potrebbe essere una lunga meditazione sulla necessità, sulla opportunità, sulla capacità personale di cambiamento. Il lavoro di un musicista professionale che abbia ottenuto un certo successo di pubblico si trova ad essere, all’interno, schiacciato dalle aspettative di chi alla sua musica è chiamato a dare ascolto.

Emergono quindi differenti possibilità: soddisfare le aspettative può essere il modo corretto di portare avanti la propria carriera, e può produrre risultati interessanti. Un altro approccio può implicare un alto livello di rischio, come quando si accettato le mutazioni della propria consapevolezza, e ci si abbandona, intuitivamente, all’impulso primario.

Nessun cambiamento può davvero essere desiderato, noi cambiamo perché dobbiamo, e nulla ci può trattenere, perché dobbiamo. Durante le sessioni da cui questa raccolta è emersa si è celebrato un rituale di commiato e nessuna regola, estetica, etica o industriale è rimasta la stessa. Nelle pause di Shhh/Peaceful un mondo intero si è fermato, per non ripartire più.

Nessuna solennità qui, ma una ferma assunzione di responsabilità.

Robert Fripp – November Suite 1997

La vita di un grande compositore di successo, appartenga egli ad una qualsiasi tradizione, può essere schiacciata dalle aspettative, dalle certezze che gli vengono richieste dal suo pubblico di affezionati.

L’opera focale, quella che come tale viene intesa dal pubblico, può facilmente diventare una gabbia, un comodo rifugio in cui privarsi della libertà di evolvere, di indagare, di imparare. Ma non è certo questo il caso di quest’uomo, che mentre si teneva impegnato nella ridefinizione delle tecnologie del suo strumento e nel progetto di gruppi di lavoro e di studio tesi alla ricomposizione dei ruoli tecnici, artistici e sociali, è riuscito a trasmetterci una visione completa, precisa e non arbitraria su quello che il mondo contemporaneo potrebbe essere.

Compito dei maestri è dare l’esempio, quando possiedono le chiavi delle tecnologie dell’esistenza, quando conoscono a fondo i moti interni degli esseri umani organizzati in comunità e quando intendono partecipare all’umanità: l’esempio che quest’opera in sé può dare riguarda forse solo quella parte di umanità che intende abitare il pianeta in modo degno e solidale, quella che vuole vedere coincidere la naturale aspirazione individuale alla libertà dalle costrizioni con il senso profondissimo e totale del servizio.

Il 21 novembre 1996 Robert, David Singleton e Hugh O’Donnell si spostarono dal quartier generale DGM vicino a Salisbury ad una stazione dei treni Vittoriana restaurata vicino a Bath. I treni hanno cessato di arrivare alla Green Park Station da molto, sostituiti da un incessante flusso di acquirenti che visitano i vari negozi e supermarket annidati tra gli ampi archi di ferro.

Con i suoi Paesaggi Sonori poggiati in quadrifonia tutt’intorno, Fripp passò tre ore, nelle fredde temperature di novembre, a costruire lentamente suoni osservati da un pubblico che comprendeva Michael Giles, fondatore dei King Crimson, e il collaboratore Peter Hammill. La performance, prevista per durare otto ore, venne tagliata dalla combinazione del ritardo della squadra e da oltre cento proteste dal pubblico. “Nominalmente, erano concentrate sul volume, uno dei negozianti vomitò” si ricorda Robert nelle note di copertina. “La nostra impressione nell’insieme era che per noi sarebbe stato meglio smettere, ed ancora meglio smettere molto presto.”

Nusrat Fateh Ali Khan – A Sufi Supreme 2003

L’attitudine mistica impone una apertura che solo un linguaggio astratto dal corso della storia e dal mondo rende possibile. La stupefacente poesia islamica medievale, tratto favorito da filosofi e matematici, ha reso possibile che intuizioni profonde ed utilissime attraversassero i secoli, leggibili e comprensibili per chi sappia leggere.

L’opportunità che Nusrat Fateh Ali Khan ci ha dato, attraversando lo spazio che noi abitiamo, offrendoci una meditazione cantata che possa avere luogo davanti ai nostri stessi occhi, e orecchie, non ha precedenti nell’età moderna, in occidente. Non certo per il pubblico ampissimo aperto ora al suono del mondo, incantato e svuotato dalla presenza di una azione mistica familiare.

I temi melodici, preparati lentamente da una improvvisazione di gruppo, non sono nel canto qawwali affermazioni esplicite, ma procure estatiche piuttosto, evoluzioni alla ricerca dell’espressione massima, estrema, un offertorio sacrificale per chi ha orecchie utili ad intendere. Per tutti noialtri è la rappresentazione di uno stato della natura e della cultura umana inarrivabile.

Ascoltare Ustad Nusrat Fateh Ali Khan in persona è stato un onore che ci ha permesso di intuire la grandezza di un popolo fra i più malintesi e maltrattati del mondo. Nessun musicista che lo abbia incontrato è rimasto insensibile, Peter Gabriel, Eddie Vedder, Bruce Springsteen (con cui Asif Ali Khan ha cantato in luogo del defunto maestro in “worlds apart”) vanno ascoltati anche nella luce di questa esperienza.

Arvo Part – Canto in Memoria del Tempo

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Non c’erano che partiture e qualche nastro illegale, nei 51 anni in cui l’indipendenza in Estonia venne a mancare, per apprendere corsi e ricorsi della musica contemporanea occidentale. Nei lunghi anni del suo apprendistato convenzionale l’influenza fu quella di Shostakovich, Prokofiev and Bartók. Come se non bastasse questo ad irritare i funzionari del governo, anche Schoemberg e la sua tecnica dodecafonica e seriale furono importanti influenze.

Concluso questo momento, rivelatosi un vicolo cieco, Part entrò in una sorta di silenzio contemplativo, tanto pericoloso quanto liberatorio. La totale pure se quieta disperazione nella consapevolezza della composizione come il più futile dei gesti lo portarono alla perdita di ogni fede musicale e volontà di scrivere qualunque cosa.
La terza sinfonia del 1971, al centro della transizione, lo trovò immerso nello studio delle radici della musica occidentale, nella musica antica, nel canto Gregoriano, dell’emersione della polifonia nel rinascimento.

Fratres, Cantus In Memoriam Benjamin Britten, e Tabula Rasa sono le composizioni che si distaccano da questa dolorosa transizione, portando ogni attenzione su di un particolarissimo suono delicato ed estatico, traccia di un desiderio arcano e stupendo di ritrovare sensi e valori sospesi dalle esperienze passate.

La tecnica tintinnabuli, originale definizione riferita ad un tintinnio acustico ed alle campane in modo specifico, che da queste composizioni emerge nel mondo, riporta Part a frequentare una dimensione acustica che va da Palestrina a Messiaen e Penderecki. Singole note prive di decorazione, le semplici triadi alla base dell’armonia occidentale, semplici strutture ritmiche non soggette a mutazione sono le caratteristiche che lo accomunano, per esempio, a Henryk Górecki and John Tavener.

Un’altra caratteristica del lavoro più tardo di Part è che è spesso adattato a testi sacri, peculiarmente egli sceglie i linguaggi Latini e della chiesa Slavonica usati nella liturgia ortodossa invece del nativo Estone. I lavori su vasta scala del periodo includono la Passione di San Giovanni, il Te Deum e Litania, i lavori corali il Magnificat e Le Beatitudini.

Grande parte della diffusione del lavoro di questo grande Estone, naturalizzato Austriaco e poi residente a Berlino, è dovuta alla cura e alle edizioni di Manfred Eicher e della sua Edition of Contemporary Music, che ha registrato magistralmente molte delle composizioni di Part a partire dal 1984.

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“Even in Estonia, Arvo was getting the same feeling that we were all getting. [...] I love his music, and I love the fact that he is such a brave, talented man. [...] He’s completely out of step with the zeitgeist and yet he’s enormously popular, which is so inspiring. His music fulfills a deep human need that has nothing to do with fashion.” —Steve Reich