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Robin Guthrie - Harold Budd - Misterious Skin 2004

La musica per il cinema si svolge in una dimensione sognante per definizione, pure se il film sognante non è, pure se viene composta in qualche modo prima del montaggio. Lo è in modo speciale se il regista è un folle ammiratore del compositore, come è il caso di tanti film di Sergio Leone ed Ennio Morricone, Federico Fellini e Nino Rota, oppure Walter Hill e Ry Cooder.

Questo è (molto evidentemente) un caso del genere. Montare un racconto adoperando un ritmo musicale amatissimo rende le cose astratte e molto praticabili insieme, e contribuisce a rendere terrestre un film molto astratto, o viceversa. Inoltre la dimensione rarefatta del racconto visivo (così come musicale) è esempio di perfetta sincronizzazione.

La qualità principale di questa musica non è cinematica, non suggerisce azione e trama, quanto piuttosto sospensione e atmosfera. La scrittura non narrativa di cui il cinema avrebbe molto bisogno, insieme a suggestioni luministiche ed enigmi codificati, trova sostegno e conforto in codeste forme compositive, come il dry vermouth nel gin.

Maestri sono questi due marginali lontanissimi da qualunque star system, e possono godersi un lento fluire mentre si svolge nelle loro mani. Molto grato è il fortunato regista che trova inspirazione anzichè complicazioni. Questa comunanza d’intenti, che ha dato luogo a lavori cinematografici in cui gli elementi sono inscindibili, è forse la condizione necessaria per la nostra commozione.

Neil Young - On The Beach 1974

Nell’affrontare i modi e gli stilemi che così nettamente definiscono un’atmosfera, e che così lontano mi portano a volte dalle questioni musicali più propriamente compositive, mi ricordo che il tratteggio essenziale per costruire un mondo a parte spesso è ridotto alla scrittura di una sola canzone, sufficiente in sè a portarci altrove, su due piedi, senza complicazioni.

Questo è certamente il caso di On the Beach, la breve strutturina omnicomprensiva che qui da il titolo all’intera raccolta, un gioiello atmosferico di intensità indimenticabile e portanza sonora inestinguibile. Quasi privo di una vera e propria produzione, di un contesto sonoro cioè che ponga nella giusta dimensione l’operato strumentale in oggetto. Privo anche di qualunque velleità di arrangiamento suadente e magari pretenzioso così tipico all’epoca, questo disco è esemplare.

Il nostro amato eroe, ora come allora, è un cantante ed un musicista al di sopra di qualunque sospetto, qui sostenuto da una squadretta di figure mitologiche, i cui limiti non hanno niente a che vedere con l’essenza musicale. Ma quel che ci importa, prendiamo l’occasione per rimarcarlo, è che sia una dei migliori autori di canzoni che la storia della musica occidentale moderna ricordi. Tale e tanta è la qualità in gioco che ho pensato finora che fosse inopportuno occuparmene in mezzo a questa specialissima teoria che vado descrivendo.

La riflessione di un ricco hippy sulle condizioni gravi in cui ci si viene a trovare quando un successo inaspettato ci coglie, è rilevante ed insolita. Ma è inoltre la capacità di cogliere i sentimenti più sottili e sfuggenti, con la giusta qualità di sprezzatura per il successo stesso, ciò che rende questo rustico canadese insostituibile. Non ci sono dubbi sulla grana del suo sentire, non c’è confusione nel suo dire, nè perplessità da parte nostra nel provare autentico dolore e compassione. Queste sono le condizioni che la produzione di un disco deve poter raggiungere.

The Room - Harold Budd 2000

Quando Harold Budd visitò il museo Marino Marini, in piazza San Pancrazio a Firenze, nella chiesa omonima, lo trovo quasi vuoto. L’allestimento era appena cominciato, pure il museo era aperto, e così ebbe modo di godere di un incredibile spazio vuoto, antico, colmo di risonanze eteriche, luci speciali, una autentica dimensione ultraterrena.

Tutto il lavoro di Harold Budd si realizza in questa dimensione, eppure le sue coordinate geografiche, le più amate così come quelle inevitabilmente ancestrali, sono ruvide e ostili, estreme.  Sono spesso queste condizioni estreme, marginali, irrilevanti ai più, che determinano una creatività sottile, mobile, che investiga un mondo potenziale, ancora da venire.

Il luogo in cui Harold Budd, da molti anni, ci conduce, è un mondo deserto, in cui è facile sentirsi inopportuni, e che ci impone un silenzio trascendentale, per quanto denso di vita in fermento. Ogni categoria storica, nel sud ovest degli stati uniti questo è quasi banale, diviene sottile, incongruente, mentre un arcaico e spaventoso senso di sradicamento ci pervade.

Che si possa reagire a tutto questo con una fantasia hollywoodiana e infantile diviene improvvisamente comprensibile, mentre tutto il nostro mondo si trasforma nello stesso deserto. Un’altra possibilità è quella suggerita da questa musica celeste: la polvere che costituisce il mondo che conosciamo può posarsi, mentre una vitalità nuovissima trova il suo posto alla luce.

Speak for Yourself - Imogen Heap 2005

I destini del Pop, per quanto mi riguarda, sono stati sempre in mano agli ingenui. La relazione fra un cantante più o meno consapevole della propria posizione e ciascun componente del suo pubblico è una relazione pericolosa, ad alto contenuto di dipendenza mutua, una relazione dolcissima insomma. Nella dimensione di un piccolo locale, di una distanza minima fra chi si espone e chi ascolta, finchè la quantità di denaro che si sposta è minima, il Pop (la qualità osservata è qui per esempio) è generato direttamente dal cielo.

Questa ragazza possiede una qualità contemporaneamente consueta e nuovissima: la fede. La sua propria disposizione all’esibizione pubblica è autentica, priva di pretese e di attese, i suoi motivi sono ovviamente un’urgenza sintattica. Ovvio che non ci sia tempo da perdere, ovvia l’economia di mezzi preferiti, ovvia l’assoluta necessità, per noi, di ascoltare con cura.

 La facilità è l’opposto della semplicità. Mai così vero come nella musica Pop, ogni tentazione iperproduttiva è così fuori luogo, inopportuna, falsa. Il candore necessario risplende in ogni sorta di idiosincrasia comunicazionale, l’intima indifferenza ad essere “capiti” sola garantisce la possibilità di farlo davvero.

Ogni attitudine diversa dall’amore puro esclude da una reale esistenza Pop. Ciò che non è puro amore è pubblicità e quella la lasciamo ai folletti del marketing, crudeli creature invidiose dei sottilissimi poteri della voce umana, dell’umana abilità a costruire tessiture sonore che rendono libere, e comunicanti, tutte le anime.

Leo Abrahams - Honeytrap 2005

E’ un suono ambientato negli outskirts di Tripoli, intorno al 2015, questo di Abrahams, in uno di quei locali che stanno sorgendo in questi giorni ai margini di tutte le inedite, antichissime città del mondo nuovo. Ed è un suono semplice, polverizzato ma consistente, che si fa amare per una speciale dolcezza innocente, e gioiosa.

Della nuova generazione di Enologi, Rachid Taha e Nitin Sawhney soprattutto, si ammira il profumo esotico, così prepotentemente adatto ed erotico. Abrahams sostiene invece una englishness che con una certa meraviglia conforta noialtri spaventati anziani, destinati inevitabilmente a perire in questa intensa e per nulla violenta secessione globale.

La chitarra come sommo strumento popolare torna ad essere rispettata ed amata. Come Brian Eno aveva intuito in tempi differenti: sono ancora i chitarristi quelli più adatti a mantenere la rotta del suono processato, straniato e profumato dai potentissimi trattamenti elettronici che abbiamo a disposizione. Questo giovane qui è particolarmente dotato nel procurarci il senso di una innocenza artistica ed estetica di cui abbiamo sempre più bisogno.

In  una nuova cultura della musica popolare, di quella cioè che intende muovere dal substrato coltissimo e privilegiato maggiormente a contatto col pianeta, il suono delle corde, del particolare tocco che esse impongono e che garantisce una certa purezza d’intento, ci è indispensabile. Questa cultura, flessibile, mobile ed intelligente è in effetti il maggior esempio di impresa sostenibile, in tempi fondamentali per la sopravvivenza di una qualunque razza umana.

Morton Feldman - Una Superficie tra le Categorie

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“Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto ‘composizioni’. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale. Dipingo questa tela con colori musicali. Ho imparato che quanto più si compone o costruisce, tanto più si impedisce a una temporalità ancora indisturbata di diventare la metafora per il controllo della musica. Entrambi i concetti, tempo e spazio, sono stati impiegati nella musica e nelle arti figurative come in matematica, letteratura, filosofia e scienza. “

La precisione e l’economia, in musica, possiedono un proprio suono. Avendolo acquisito attraverso un processo che è musicale, queste nozioni preziose per l’esistenza umana risuonano in una composizione quanto i sentimenti che danno luogo all’impulso compositivo, inoltre ne formano la struttura e rendono leggibile il flusso. Un compositore si può considerare tale perchè ha il senso di una economia complessa eppure efficace, ridotta all’essenziale, funzionante.

In pittura il senso dell’economia determina forme e dimensioni, perfino tinte e inquadrature. In musica è lo stesso, affrontare la dimensione ridotta dell’economia nella musica non accademica richiede intelligenza, le mutazioni del suono che questo implica possono rendere le affermazioni necessarie troppo difficili ed impraticabili infine. La precisione di tono e di articolazione, al contrario può restituire alla composizione forza e consistenza, in una dimensione adatta ai tempi.

Il circolo di musicisti che si formò intorno a John Cage verso la fine degli anni Quaranta - Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor e Christan Wolff - aveva uno spiccato interesse per le arti figurative. Già all’epoca dei suoi studi con Arnold Schönberg, nel 1935, Cage si era avvicinato alla pittura astratta - a Paul Klee, Vasilij Kandinskij e Piet Mondrian - iniziando egli stesso a dipingere. L’incontro più ricco di conseguenze fu tuttavia quello avvenuto alla Cornish School di Seattle con Mark Tobey; in particolare le pitture bianche di Tobey suggerirono a Cage l’idea di un’arte non rappresentativa, completamente astratta. Ed è forse una conseguenza dell’incontro con Cage il fatto che Tobey nel 1941 cominciò a studiare pianoforte e composizione.  

Tra i compositori della cerchia di Cage colui che rimase per tutta la vita più vicino e fedele alla poetica dell’espressionismo astratto è senz’altro Feldman. Alcuni titoli di sue opere sono espliciti omaggi a questi artisti (For Franz Kline, De Kooning per es.); nel 1971 Feldman scrisse Rothko Chapel, composizione destinata allo spazio ottagonale di Houston per il quale Rothko, su commissione di John e Dominique de Menil, aveva dipinto alcuni dei suoi ultimi quadri.

Ottimo teorico, Feldman si preoccupò di segnare le coordinate del luogo in cui si muoveva, definendo luoghi e temperature come ogni esploratore dovrebbe. Ciò che distingue un buon compositore, a mio avviso, è spesso la sua lucida capacità di dire esattamente che cosa stia facendo, non per spiegare ma per sostenere, senz’altro non per giustificare ma per sustanziare:

“Al mio lavoro preferisco pensare così: tra le categorie. Tra tempo e spazio. Tra pittura e musica. Tra costruzione della musica e la sua superficie.”

Comporre tra le categorie significa anche lasciare emergere un’ “emozione che non viene afferrata in categorie dai filosofi”. Questa emozione scaturisce dall’ “esperienza astratta” termine con il quale Feldman caratterizza il suo lavoro, ma che in fondo designa la quintessenza del movimento artistico emerso a New York alla fine degli anni Quaranta. Infatti l’astratto dell’esperienza astratta non è l’opposto del concreto o del reale, ma è piuttosto ciò che non si lascia rappresentare nel quadro pur agendo sul piano sensoriale.

La precisione dei modi compositivi di Feldman è ben spiegata da Calvino quando ce ne suggerisce la necessità nelle dimensioni più vaghe, quelle per esempio in cui ci si trova durante transizione e dissolvimento. Le categorie determinanti della musica d’arte, come quelle di inizio e conclusione, perdono senso in tale concezione atmosferica dell’opera. Si comincia una composizione con un “salto come se si andasse in un altro luogo dove il tempo muta”.

Nell’opera d’arte non narrativa il moto a luogo lascia il posto ad una descrizione fuori dal tempo, in una dimensione senza inizio, che non può avere una vera e propria fine. Non si termina un’opera con un gesto di chiusura, ma si ‘abbandona’ semplicemente quel luogo. La risonanza nella nostra musica quotidiana, da Cage e pure da Feldman, consiste di questa sospensione della narrazione, all’abbandono delle strutture di tradizione tedesca e anche italiana.

I brevi pezzi per pianoforte di Wolff e Feldman nel quadro di un’arte degli ‘estremi’ il cui capostipite sarebbe Edgard Varèse, sono l’oggetto di ascolto più chiaro con cui familiarizzare, in una sorta di processo di sospensione della linearità storica che tanto ci sta a cuore. Separato dalle importanti strutturazioni di Milton Babbitt, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, Feldman ipotizza un decorso astratto, sospeso e giocoso. Questi piccoli pezzi generano una configurazione del tempo privo di figure principali, di temi dati, l’armonia è un campo allargato, la sonorità è tutto.

Toru Takemitsu - La Persistenza della Memoria

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Un piccolissimo uomo di statura globale, prolifico e attento ad ogni influenza, fu in grado di affermare la presenza del Giappone, sostenendo e completando il meglio della sua cinematografia, prima che chiunque ci potesse pensare. Intellettuale rilevante, appassionatissimo di cinema, si formò ascoltando i programmi radiofonici di musica occidentale, completando il circolo cominciato da Debussy molti anni prima, accogliendo le visioni occidentali in una percezione affatto speciale. Capace di diplomazia calda ed affettuosa, il numero di amici rilevanti che seppe mantenere per una vita lo resero molto amato: John Cage, Morton Feldman, Oliver Knussen, Seiji Ozawa.

“I miei insegnanti sono Duke Ellington e la natura“

L’amore per la musica occidentale moderna deriva dalla forzata immobilità che lo incatenò alla radio negli anni giovanili subito dopo la sconfitta del suo paese. Da Debussy, che lo influenzò enormemente, apprese Colore, Luce ed Ombra come elementi fondanti la composizione. Tutta la sua musica è pervasa da elementi impressionisti nella particolare varietà di immagini naturali del suo paese.Fu capace di assimilare elementi della musica occidentale che gli permisero di costruire un ponte di scambio efficacissimo. La capacità sperimentale di Stockhausen e Cage, la precisione e l’economia di Morton Feldman, sfolgoranti colori e sensualità estatica da Messiaen.

“Sento una profonda reverenza per il preciso funzionamento ed il grande ordine in natura, desidero ancora imparare dalla natura mentre compongo musica““

Takemitsu venne accettato, insieme ad altri artisti nel suo paese, molto gradualmente. Altrettanto gradualmente suoni tradizionali e acute sensibilità giapponesi si insinuarono: i suoni di biwa e shakuhachi in November steps, la destinazione Gagaku, l’orchestra giapponese di corte, di Autumn Garden, le infinite melodie di sryteiki, hichiriki, organi a fiato e tamburi ne divennero cifra stilistica rilevante.

Il modo di procedere naturale sta sul fondo di ogni composizione di Takemitsu: Rain Coming, Tree Line, How Slow the Wind, Toward the Sea, Archipelago S, All in Twilight, In the Woods, And Then I Knew ’twas Wind

“Un giardino non si nega mai a coloro che vi entrano“

La visita di un giardino giapponese, fonte di molti ideali Wabi Sabi, è la parabola cui si riferisce molta della produzione di Takemitsu. Un giardino composto di molti elementi e dettagli sofisticati che si raccolgono in un insieme armonioso. Nessun elemento impone la propria individualità, ma tende ad uno stato anonimo, questo è il modello musicale che viene a costruirsi.

Takemitsu scrisse la musica per moltissimi films Giapponesi in connessione con i nuovi cineasti, Kurosawa e Teshigahara primi fra gli altri. Il parallelo fra composizione astratta ed applicata è rinforzato dall’amore per il cinema, per la manipolazione del tempo, della percezione e della memoria.