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Steve Reich’s City life - 1995

Sono sempre un po’ disorientato quando scopro quanto sono trascurati i nostri, in questo caso sono un po’ supponente forse, compositori migliori. Questo splendido lavoro girato in strada, in sala, nello studio privato di Steve Reich a Manhattan sarebbe sufficiente ad incuriosire anche il più resistente degli ascoltatori casuali. Non mi voglio certo spiegare tutto con la solita scusa della mancanza di educazione musicale: quale educazione potrebbe esserci, infatti, migliore di quella resa possibile da queste pubblicazioni che qui mi ingegno ad indicare?

Le parole di un compositore, dette e sostenute con la propria faccia, non servono a giustificare la propria opera, e nemmeno a spiegarla, servono a testimoniare l’accuratezza della sua consapevolezza pubblica, del suo saper stare al mondo, del suo comprendere e amare i suoi ascoltatori, che vogliono saper tutto dell’oggetto amato.

Non manca nulla nelle composizioni di Steve Reich, la loro integrità è assoluta, luminosa, trasparente, specie se ci si prende la briga di assumere un po’ di informazioni, anche tecniche, specie se si viene esposti ad esecuzioni così accurate e certificate. Nel caso particolare del nostro autore mi sono già speso altrove per illustrare ciò che ho visto; pur essendo io ascoltatore dedicato e fedele, oltre che anziano, del suo lavoro, ancora sono sempre stupito ed impressionato da una qualità compositiva di cui nessun’altro riesce a mettersi all’altezza.

Per me ci dovrebbe essere una collana, da qualche parte, che riunisca i processi di immaginazione e realizzazione di cotante sonate: vorrei un documentario anche su Bela Bartok che raccoglie canzoni popolari tra i contadini, su Stravinskij che annota le modulazioni dei traghettatori sul Volga, vorrei entrare per un’ora a San Tommaso a Lipsia ad osservare Bach che mette insieme la Passione di San Matteo. In questa collana questo lavoro ci starebbe a pieno titolo.

The Downward Spiral - Nine Inch Nails 1994

Ce n’est pas tant l’horreur du meurtre qui l’épouvantait: il avait peur du cadavre.
Jean Genet Notre-Dame des Fleurs (1944)

Immergersi nell’orrore, suggeriva Jean Genet, è il modo corretto per sfuggirgli. Una idea abbastanza precisa dell’orrore è un ambiente acustico del quale molte componenti premono in maniera sgradita sulla nostra psiche, ne determinano stato ed umore, fino ad estremi insopportabili.

Per alcuni sicuramente è questo l’effetto delle ossessioni sonore di Trent Reznor, a testimonianza del semplice fatto che la sua abilità a costruire ambienti psichici efficaci ed importanti è molto elevata. Si tratta infatti di una definizione ambientale vera e propria quella di cui si è capaci qui, di un fare realtà effettivo.

E’ un errore pensare che le tecniche di immaginazione, definizione e strutturazione di un ambiente siano limitate ad uno o pochi stili e vocabolari. La realtà di un ambiente psichico, sonoro e musicale, è possibile ogni volta che esso viene popolato, adoperato, tenuto in moto. Ogni tentativo di definizione è lecito nella misura in cui la qualità stilistica è legata ad un sentimento autentico, forte o sottile che esso sia. Un ambiente sonoro ecologicamente sano mira allo sviluppo del sentimento umano, il più vario e sfumato.

La sofisticata capacità di produzione di questi sciamannati comunque è davvero impressionante e seducente. Viene proprio voglia di lasciarsi sprofondare in questa catarsi rovente e bruciante: tanto più vero quanto meno congeniale può apparire l’ambiente. Questa è la condizione ideale in cui ci troviamo quando veniamo a contatto di quello di cui abbiamo davvero bisogno. Una realizzazione esemplare questa, dalla quale non si torna indietro.

Morton Feldman - Una Superficie tra le Categorie

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“Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto ‘composizioni’. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale. Dipingo questa tela con colori musicali. Ho imparato che quanto più si compone o costruisce, tanto più si impedisce a una temporalità ancora indisturbata di diventare la metafora per il controllo della musica. Entrambi i concetti, tempo e spazio, sono stati impiegati nella musica e nelle arti figurative come in matematica, letteratura, filosofia e scienza. “

La precisione e l’economia, in musica, possiedono un proprio suono. Avendolo acquisito attraverso un processo che è musicale, queste nozioni preziose per l’esistenza umana risuonano in una composizione quanto i sentimenti che danno luogo all’impulso compositivo, inoltre ne formano la struttura e rendono leggibile il flusso. Un compositore si può considerare tale perchè ha il senso di una economia complessa eppure efficace, ridotta all’essenziale, funzionante.

In pittura il senso dell’economia determina forme e dimensioni, perfino tinte e inquadrature. In musica è lo stesso, affrontare la dimensione ridotta dell’economia nella musica non accademica richiede intelligenza, le mutazioni del suono che questo implica possono rendere le affermazioni necessarie troppo difficili ed impraticabili infine. La precisione di tono e di articolazione, al contrario può restituire alla composizione forza e consistenza, in una dimensione adatta ai tempi.

Il circolo di musicisti che si formò intorno a John Cage verso la fine degli anni Quaranta - Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor e Christan Wolff - aveva uno spiccato interesse per le arti figurative. Già all’epoca dei suoi studi con Arnold Schönberg, nel 1935, Cage si era avvicinato alla pittura astratta - a Paul Klee, Vasilij Kandinskij e Piet Mondrian - iniziando egli stesso a dipingere. L’incontro più ricco di conseguenze fu tuttavia quello avvenuto alla Cornish School di Seattle con Mark Tobey; in particolare le pitture bianche di Tobey suggerirono a Cage l’idea di un’arte non rappresentativa, completamente astratta. Ed è forse una conseguenza dell’incontro con Cage il fatto che Tobey nel 1941 cominciò a studiare pianoforte e composizione.  

Tra i compositori della cerchia di Cage colui che rimase per tutta la vita più vicino e fedele alla poetica dell’espressionismo astratto è senz’altro Feldman. Alcuni titoli di sue opere sono espliciti omaggi a questi artisti (For Franz Kline, De Kooning per es.); nel 1971 Feldman scrisse Rothko Chapel, composizione destinata allo spazio ottagonale di Houston per il quale Rothko, su commissione di John e Dominique de Menil, aveva dipinto alcuni dei suoi ultimi quadri.

Ottimo teorico, Feldman si preoccupò di segnare le coordinate del luogo in cui si muoveva, definendo luoghi e temperature come ogni esploratore dovrebbe. Ciò che distingue un buon compositore, a mio avviso, è spesso la sua lucida capacità di dire esattamente che cosa stia facendo, non per spiegare ma per sostenere, senz’altro non per giustificare ma per sustanziare:

“Al mio lavoro preferisco pensare così: tra le categorie. Tra tempo e spazio. Tra pittura e musica. Tra costruzione della musica e la sua superficie.”

Comporre tra le categorie significa anche lasciare emergere un’ “emozione che non viene afferrata in categorie dai filosofi”. Questa emozione scaturisce dall’ “esperienza astratta” termine con il quale Feldman caratterizza il suo lavoro, ma che in fondo designa la quintessenza del movimento artistico emerso a New York alla fine degli anni Quaranta. Infatti l’astratto dell’esperienza astratta non è l’opposto del concreto o del reale, ma è piuttosto ciò che non si lascia rappresentare nel quadro pur agendo sul piano sensoriale.

La precisione dei modi compositivi di Feldman è ben spiegata da Calvino quando ce ne suggerisce la necessità nelle dimensioni più vaghe, quelle per esempio in cui ci si trova durante transizione e dissolvimento. Le categorie determinanti della musica d’arte, come quelle di inizio e conclusione, perdono senso in tale concezione atmosferica dell’opera. Si comincia una composizione con un “salto come se si andasse in un altro luogo dove il tempo muta”.

Nell’opera d’arte non narrativa il moto a luogo lascia il posto ad una descrizione fuori dal tempo, in una dimensione senza inizio, che non può avere una vera e propria fine. Non si termina un’opera con un gesto di chiusura, ma si ‘abbandona’ semplicemente quel luogo. La risonanza nella nostra musica quotidiana, da Cage e pure da Feldman, consiste di questa sospensione della narrazione, all’abbandono delle strutture di tradizione tedesca e anche italiana.

I brevi pezzi per pianoforte di Wolff e Feldman nel quadro di un’arte degli ‘estremi’ il cui capostipite sarebbe Edgard Varèse, sono l’oggetto di ascolto più chiaro con cui familiarizzare, in una sorta di processo di sospensione della linearità storica che tanto ci sta a cuore. Separato dalle importanti strutturazioni di Milton Babbitt, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, Feldman ipotizza un decorso astratto, sospeso e giocoso. Questi piccoli pezzi generano una configurazione del tempo privo di figure principali, di temi dati, l’armonia è un campo allargato, la sonorità è tutto.

Gyorgy Ligeti - Per un’Armonia Multidimensionale

Gyrgy Ligeti

Gyorgy Ligeti nasce e cresce perseguitato, censurato, sottovalutato, all’ombra protettiva e fuori dalla storia di Bela Bartok. La sua connessione con le ipotesi successive a Webern, dopo la guerra e la shoah che gli ha sterminato la famiglia, avvengono solo con la migrazione a Vienna e poi a Colonia, attraverso Budapest. Il suo ingresso all’Electronic Music Studio della Westdeutscher Rundkfunk lo espone a Karlheinz Stockhausen, alla tecnologia radiofonica ed elettronica degli anni cinquanta, alla sospensione della composizione orchestrale.

L’esposizione di massa del suo lavoro negli anni sessanta è un felice esempio della possibile pubblicazione di una affermazione primaria, metastorica, avanzatissima. Ligeti entra nella consapevolezza collettiva più di qualunque compositore suo contemporaneo: il suo suono galattico, la sua idea estesa dell’armonia diventano suoni diffusissimi, che avranno conseguenze in ogni angolo della produzione anche popolare degli anni successivi. La sua micropolifonia, agglomerato straordinariamente denso e complesso di colore e tessitura, nella quale la distinzione tra melodia, armonia e ritmo si dissolve, è il linguaggio adatto alle intricate e lucidissime immagini contemporanee.

«ho abbandonato la micropolifonia a vantaggio di una polifonia dal disegno più geometrico ed a ritmi multidimensionali. Per “multidimensionali” non intendo qualcosa di astratto, ma l’illusione acustica di una profondità spaziale, di una terza dimensione che non potrebbe esistere in maniera oggettiva in un’opera musicale che, nella nostra percezione, appare come un’immagine stereoscopica».

Da parte sua, Ligeti affronta gli anni successivi al 1970 con uno spirito meno radicale e più concentrato e trasparente, anche in senso accademico, per quanto sempre molto elusivo ed intimo. Cominciano contemporaneamente però anche le necessarie meditazioni sui micro intervalli e le deviazioni dalla scala temperata. 

«lo studio della tecnica ritmica in diverse tradizioni musicali del sud del Sahara è stato per me determinante, senza per questo che io abbia indugiato in elementi folkloristici: ho infatti combinato la mia conoscenza della notazione misurata e quelle della pulsazione ultrarapida della musica africana»

La sua presenza nella musica del XX secolo è quella di un testimone profondamente connesso con la musica tradizionale, proveniente da una scuola solida e radicata. Il suo spirito è irridente di fronte alle follie comportamentiste e teatrali degli americani. La sua tecnica raffinatissima e bilanciata difficilmente troverà successori e revisori alla stessa altezza ma il suono da lui costruito ha riempito ogni spazio della nostra esistenza. La sua capacità di mutare stile, riproducendo ironicamente anche le avventure stilistiche più ridicole, è completa ed esemplare.

«quando l’opera è ben suonata, voglio dire alla velocità richiesta e con gli accenti corretti in ogni “strato di tempo”, essa finisce ad un certo momento per “decollare” come un aereo : la complessità ritmica impedisce di distinguere ciascuna struttura elementare e crea un universo sonoro che pare volare. Questa dissoluzione di molteplici strutture elementari in una struttura globale, di natura completamente differente, è uno dei postulati fondamentali delle mie composizioni»

L’epica non narrativa di Ligeti muta, ad un certo punto, dalla sospensione statica delle nuvole di suono alla tecnica poliritmica dinamica che deriva dallo studio delle tradizioni subsahariane degli anni ottanta: «ho cominciato a costruire delle sottostrutture ritmiche e melodiche all’interno stesso di queste superfici iridate, le quali, in una trentina d’anni, mi hanno portato a delle composizioni di una poliritmicità estremamente complessa». Mai abbandona pure lo studio delle strutture armoniche: «le armonie non cambiano bruscamente, ma muoiono una dentro l’altra».

David Toop - Spirit World 1997

David Toop è una speciale forma di intelligenza. La sua influenza sottile sulla percezione degli influssi musicali davvero contemporanei è difficilmente misurabile e paragonabile. Autore di testi fondamentali per l’ascolto e la comprensione delle attitudini che danno la forma principale alle scuole d’espressione disponibili, è stato capace di definire una struttura compositiva attuale, lucida e utile.

Il compositore contemporaneo è autorizzato a prescindere da ogni affiliazione, scuola, tradizione. La condizione in questo modo emancipata in cui egli viene a trovarsi rende difficile, quando non impossibile, l’orientamento stilistico, ideologico dell’ascoltatore. Ergo, la figura del curatore, del commentatore ed illustratore della cangiante realtà sonora, diviene essa stessa una figura ricreativa, determinante, una normale figura di (ri)compositore.

La disposizione tecnologica in cui ci troviamo, ugualmente, implica ed in qualche modo esige pure una chiara consapevolezza delle necessità di continuo riconfezionamento dei dati musicali, della cellule compositive riconfigurabili che compongono il nostro orizzonte sonoro. Questa tecnologia fluida ed estesa trascende ora nuovamente i limiti definiti della discografia.

Improvvisamente siamo ricapitati in quel marasma sonoro e fertile in cui ogni compositore si trova da quando l’organizzazione del suono è una necessità. A trascendere le categorie mercantili, destinate allo sbando a causa del fallimento del mercato, una nuova forza sonora si realizza. Gli ascoltatori qualificati, siano essi professionali o confessionali, gli editor del futuro, sono dei ricompositori, su cui grava la responsabilità della memoria e della promessa.

Miles Davis - On the corner 1972

Questo disco rende vivace un sentimento per me molto insolito: l’ira. Pensate se fossimo capaci, 35 anni dopo l’uscita, di accettare questo lavoro come sta. Ci toglieremmo dalla mente, per esempio, 35 anni di mitomanie rock create consapevolmente da una stampa frettolosa, superficiale, ignorante. Potremmo comprendere il significato di una parola abusata: innovazione, comprenderne perfino le ripercussioni, l’enorme presa di responsabilità che questa comporta.

Miles era un milionario nel 1972, l’album jazz più venduto della storia e mille altre sciocchezze. Quello che fece fu usare tutto il potere che da questo derivava, presso la Columbia, per riorganizzare (un’altra volta ancora) il nostro modo di percepire la musica. Se fece qualcosa per riconquistarsi l’ascolto dei giovani neri, certo non fece nulla per compiacere i critici che aveva perso con Bitches Brew. Mise insieme un gruppo che aveva lui stesso voglia di ascoltare. Come aveva sempre fatto.

Ascoltare oggi un disco come questo è sempre intrigante e provocatorio. Se per conto mio non riesco ancora ad immaginare un pubblico capace di trovargli una collocazione nel proprio immaginario, ugualmente si tratta di servirlo nel giusto contesto. Perchè questo era un talento speciale che Miles aveva: immaginare, progettare e realizzare un formidabile contesto in cui muoversi liberamente.

Se volete comprendere l’evoluzione della mentalità discografica ascoltatelo nelle diverse edizioni, quella recente lussuosissima nei migliori negozi, ma cercate anche l’edizione originale, più scura e vulcanica, oppure anche la speciale revisione che Bill Laswell ha compiuto in Panthalassa. Restate pure nelle vostre camerette, ma portatevi a casa questo ruggito, dategli luogo.

Wendy Carlos - Beauty and the Beast 1986

Wendy Carlos è un’intoccabile. Proibito parlare di lei, siccome non si può parlarne male, proibito anche parlarne bene. I meriti di questa incredibile donna, in una mezza dozzina di campi di competenza, sono insostenibili per chi creda che la musica sia solo intrattenimento, sensualità giovanile, rifugio per i reietti del nostro tempo finanziario.

Il selvaggio agitarsi dei romantici corrotti sui palchi del mondo occidentale non è il senso essenziale della musica. Il gergo sfrontato, carico di ubrìs e intossicazioni dell’ego, non è il veicolo privilegiato di una musica che ci ricordi da dove veniamo, che ci indichi dove stiamo andando.

La tecnica puntillistica, organizzata utilizzando elaboratori di uso comune, strumenti artigianali fuori serie e la montagna di lavoro tipica di un’accademia che non riusciamo più a trovare da nessuna parte, fanno di questo lavoro il segno di un futuro evoluto, il solo che potrà essere.

La gestione del Timbro, del Tempo e del Tono che troviamo in questo lavoro perfetto sono un manuale di gestione utile per ciascuna delle tecniche compositive di cui si deve tener conto ora. Non c’è spazio problematico che non possa trovare indicazione ed energia qui dentro.

Qualcuno deve molto a Wendy Carlos, alcuni di questi lo sanno bene, ed usano il suo lavoro come esempio e monito, tentando l’assimilazione di una disciplina desueta, riservata a chi abbia un futuro di vera innovazione, ricreazione e gioia profondamente umane.