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Udire è come mangiare

Prima di muovere dal silenzio, per avvicinarci alla musica, dobbiamo attraversare uno spazio complementare, laterale ma nondimeno essenziale nella esperienza uditiva: il rumore. La funzione del rumore è abbastanza palese nella costruzione di oggetti musicali, ne rende in qualche modo più deliziosa la dolcezza, arricchendo e completando l’esperienza. Io immagino lo spazio ideale per l’ascolto della musica come esposto ad un’alea discreta, inaspettata, rumorosa appunto.

Ben più complesso è immaginare, ed anche intendere, trovare, la giusta dimensione del rumore. Credo che possiamo progettare anche questo, senza esclusione e preconcezioni, in un modo in cui possa entrare un confortevole azzardo.

Ascolto Immaginario

Affrontare un nuovo modo di intendere il nostro spazio privato, di progettarlo, di abitarlo, potrebbe essere tutto nell’immaginarne la qualità acustica: per questo abbiamo bisogno di nuove orecchie, più di ogni altra cosa. Potremmo immaginare per un momento che esse siano i nostri sistemi di percezione delle vibrazioni, udibili e non udibili, sonore o soniche.

L’intero nostro corpo è coinvolto nella percezione acustica: si possono analizzare, nell’insieme, quali particolari organi interni vengano sollecitati da configurazioni armoniche precise e distinte. I fenomeni acustici di risonanza e simpatia trovano corrispondenze nelle tensioni e negli equilibri dei processi digestivi, respiratori, circolatori. Esporsi ad una struttura sonora, ma anche sonica, produce una influenza transitoria ma importante sulla nostra esistenza fisica e intellettuale oltre che emotiva.

Se aderire ad una forma sonora è un’azione etica ferma e responsabile, nondimeno è una scelta di favore nei confronti di un ambiente la quale non è affatto solo stilistica e per così dire di tendenza. La nostra esperienza estetica è letteralmente il processo di costruzione, definizione e finitura dell’intero sistema di sentimenti che ci definisce. Siamo quel che ascoltiamo, non solo consapevolmente, non solo superficialmente. La qualità del nostro ascolto, inoltre, è definita dalla nostra capacità di attenzione estesa, dallo spessore del nostro sentimento estetico, dall’esperienza etica su cui siamo fondati.

Tale e tanta è la cura che poniamo nella progettazione del nostro ambiente acustico che non possiamo affatto trascurare un qualche sistema di protezione dello stesso, allo stesso modo in cui ci proteggiamo dall’inquinamento atmosferico, o dell’acqua. Il silenzio della nostra casa, come il rilassamento della nostra mente, è uno scopo importante nella percezione di un ambiente acustico reale, ai fini di un ascolto pulito e qualificato. L’immagine nella quale vogliamo immergerci deve essere ripulita da ogni sporcizia, tanto quella visiva che quella acustica.

the sound below the grass, in the garden

Thread – Travis & Fripp 2008

La sognante, “pastorale” qualità del lavoro di Robert Fripp procura una grande difficoltà di associazione, per i musicisti collocati più o meno rigidamente in una qualunque logica categorica di mercato. Le sue ipotesi atmosferiche universali sono troppo spaziose, e stranianti, per chiunque sia legato alle correnti del suo tempo.

Non così quest’ottimo Theo Travis, giovanotto slegato dall’opprimente logica imperante solo quanto basta per seguire il nostro in un percorso sonoro in forma tanto libera quanto stringente. Il dialogo fra i due è naturale ed avventuroso, imprevedibile e avvolgente, come ogni struttura architettonica che si possa, in effetti, reggere in sè.

Se ci lasciassimo davvero guidare dai modi compositivi, dalla sostanza puramente musicale, non sarebbe affatto difficile penetrare una ideologia nuova, un modo economico e comunitario che ci permetterebbe di organizzare le nostre percezioni sociali in maniera utile, efficace, efficiente. Tentare un approccio di questo tipo potrebbe essere alla nostra portata.

Queste strutture sono totalmente, infatti, un modello politico oltre che psicologico. Direi anzi che l’allusione contenuta in codeste forme è l’unica immaginazione politica che abbiamo a disposizione. Fuori da contesti verbali, macchinosi ed eccessivamente cervellotici, possiamo sperimentare uno stato mentale avulso da ciò cui siamo costretti.

the River of Appearance – Vidna Obmana 1996

Quando Dirk Serries, il nostro avventuriero delle terre basse, decide che è tempo di occuparsi delle strutture più aeree, riesce anche a fare meglio di qualunque suo conterraneo pratico di luci speciali, delle infinite serate estive così come delle lunghe notti invernali. Riesce a suggerire lo splendore di un orizzonte tremante, di acque celesti ed impercettibili.

Qui la dimensione è celeste, in effetti, e prescinde da ogni tenebra, descrivendo cerchi perfetti in una terra incognita della quale intendiamo procurarci cittadinanza. Osserviamo la costruzione di una fauna indistinta, non ancora vertebrata, che promette la riconsiderazione di assunti corrosi, la ridefinizione della catena alimentare, alla luce di un cielo aperto.

Noi amiamo fluttuare in un luogo sconosciuto, nel quale i nostri pregiudizi funzionano poco e male. Intendiamo indurre i metalli pesanti a seguire la gravità, nuotando in un’acqua cristallina. Per farlo abbiamo bisogno di un’organizzazione che ci procuri le vasche, oltre che il flusso corretto dei liquidi. Abbiamo bisogno di un calore che induca i fluidi nella direzione voluta.

Per fluttuare abbiamo soprattutto bisogno di smettere, di sospendere l’abituale processo del pensiero immaginale, oltre che la successione dei gesti. Poggiati su questi archi sonori abbiamo accesso ad un percorso sempre auspicato, quello dell’alleggerimento, dello scarico di tensione e rigidità. Tale e tanta è l’aspirazione qui contenuta che non possiamo che seguirla.

…Smile’s OK – The Hope Blister 1998

Quel gran genio di Ivo Russell-Watts per conto mio dovrebbe controllare la Universal, capace com’è di intuire le potenzialità ricreative ma anche commerciali di una formidabile canzone accidentalmente dimenticata. Potrebbe forse convincerci tutti che in queste distese di immondizia sono nascoste pietre dure di bellezza inestimabile.

Però si limita a farlo dalla sua nicchia speciale, che negli anni ottanta si chiamava This Mortal Coil, e magari 4AD, ed alla fine del millennio riappare in questa singolare forma, destinata alla consunzione per mancata attenzione. Noialtri esploratori delle illimitate scaffalature dei materiali umani scorrettamente scancellati siamo qui per sottoporvele, di nuovo.

La marinatura è stata compiuta nel miele di salvia, su qualche pietrosa isoletta battuta dal vento, sulla quale le temperature incoraggiano un prolungato soggiorno domestico, privo di connessione satellitare, fattoidi e manipolazioni squilibrate. Questa isola, sulla quale passiamo ormai la quasi totalità del nostro tempo, è alla vostra portata, valorosi navigatori.

Adoperate questo memento per curare le vostre ansie nostalgiche, che per quanto consolate da ottimo cibo e vino, non si riesce a sopire. Immergetevi in questo suono imperturbabile, alieno dalle miserie smaccatamente pseudo pop, dalle demografie che ci condannano, dalle ipotesi progressive false e vergognose. Abbandonatevi a questa gioia serena, e ricordatevi chi siete.

Nusrat Fateh Ali Khan – A Sufi Supreme 2003

L’attitudine mistica impone una apertura che solo un linguaggio astratto dal corso della storia e dal mondo rende possibile. La stupefacente poesia islamica medievale, tratto favorito da filosofi e matematici, ha reso possibile che intuizioni profonde ed utilissime attraversassero i secoli, leggibili e comprensibili per chi sappia leggere.

L’opportunità che Nusrat Fateh Ali Khan ci ha dato, attraversando lo spazio che noi abitiamo, offrendoci una meditazione cantata che possa avere luogo davanti ai nostri stessi occhi, e orecchie, non ha precedenti nell’età moderna, in occidente. Non certo per il pubblico ampissimo aperto ora al suono del mondo, incantato e svuotato dalla presenza di una azione mistica familiare.

I temi melodici, preparati lentamente da una improvvisazione di gruppo, non sono nel canto qawwali affermazioni esplicite, ma procure estatiche piuttosto, evoluzioni alla ricerca dell’espressione massima, estrema, un offertorio sacrificale per chi ha orecchie utili ad intendere. Per tutti noialtri è la rappresentazione di uno stato della natura e della cultura umana inarrivabile.

Ascoltare Ustad Nusrat Fateh Ali Khan in persona è stato un onore che ci ha permesso di intuire la grandezza di un popolo fra i più malintesi e maltrattati del mondo. Nessun musicista che lo abbia incontrato è rimasto insensibile, Peter Gabriel, Eddie Vedder, Bruce Springsteen (con cui Asif Ali Khan ha cantato in luogo del defunto maestro in “worlds apart”) vanno ascoltati anche nella luce di questa esperienza.

Robin Guthrie – Harold Budd – Misterious Skin 2004

La musica per il cinema si svolge in una dimensione sognante per definizione, pure se il film sognante non è, pure se viene composta in qualche modo prima del montaggio. Lo è in modo speciale se il regista è un folle ammiratore del compositore, come è il caso di tanti film di Sergio Leone ed Ennio Morricone, Federico Fellini e Nino Rota, oppure Walter Hill e Ry Cooder.

Questo è (molto evidentemente) un caso del genere. Montare un racconto adoperando un ritmo musicale amatissimo rende le cose astratte e molto praticabili insieme, e contribuisce a rendere terrestre un film molto astratto, o viceversa. Inoltre la dimensione rarefatta del racconto visivo (così come musicale) è esempio di perfetta sincronizzazione.

La qualità principale di questa musica non è cinematica, non suggerisce azione e trama, quanto piuttosto sospensione e atmosfera. La scrittura non narrativa di cui il cinema avrebbe molto bisogno, insieme a suggestioni luministiche ed enigmi codificati, trova sostegno e conforto in codeste forme compositive, come il dry vermouth nel gin.

Maestri sono questi due marginali lontanissimi da qualunque star system, e possono godersi un lento fluire mentre si svolge nelle loro mani. Molto grato è il fortunato regista che trova inspirazione anzichè complicazioni. Questa comunanza d’intenti, che ha dato luogo a lavori cinematografici in cui gli elementi sono inscindibili, è forse la condizione necessaria per la nostra commozione.

Jah Wobble – Deep Space 1999

Il mistero della musica qui risuonante è il mistero dell’illusionismo predatorio del vecchio impero. Queste macchinazioni pseudo reggae possiedono un che di alieno ed extra temporale, anche a seguire le indicazioni fornite da Can, la banda pseudo rock teutonica, che così tanto ha deformato il flusso della musica per musicisti vent’anni prima.

 Non è difficile rappresentare il falso in studio di registrazione. Il decennio precedente a questo disco è stato quello in cui la celebrazione del campionamento illecito come tecnica compositiva è stato ratificato e legalizzato. Jah Wobble, il capobanda in gioco, ha intessuto una rete di relazioni importanti a partire dal celebrato Johnny Rotten, fino a The Edge senza affatto schivare lo stesso Holger Czukay. Da questa rete emerge il suono potente, pulsante ed incantevole di una nuova costruzione.

Lee “scratch” Perry stesso amerebbe essere coinvolto in queste ondate artificiali, che nessuno più di lui, creatore del suono reggae in studio fin dall’inizio, può esserne considerato l’ascendente. Il suono meraviglioso ma ingestibile di Sly e Robbie viene riconfezionato ad uso delle comunità di dervisci rotanti anglosassoni, dalle cui spire emerge una promessa urgente ed importante: il ritmo estatico è tale solo se autentico, ogni simulazione sarà scancellata dalla propria inconsistenza.

Buffo immaginare che dietro la potenza del suono si trovino spesso ideologie che sfiorano il ridicolo. Certo è questo il caso dell’intero pantheon reggae giamaicano, un’autentica truffa congegnata per irretire gli stolti dall’astuto marpione Chris Blackwell. Il riscatto dello stesso suono avviene quindi con nostro grande piacere, essendo, secondo noi, il formato ritmico ideale per la riprogettazione del suono occidentale, oggi.

Arvo Part – Canto in Memoria del Tempo

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Non c’erano che partiture e qualche nastro illegale, nei 51 anni in cui l’indipendenza in Estonia venne a mancare, per apprendere corsi e ricorsi della musica contemporanea occidentale. Nei lunghi anni del suo apprendistato convenzionale l’influenza fu quella di Shostakovich, Prokofiev and Bartók. Come se non bastasse questo ad irritare i funzionari del governo, anche Schoemberg e la sua tecnica dodecafonica e seriale furono importanti influenze.

Concluso questo momento, rivelatosi un vicolo cieco, Part entrò in una sorta di silenzio contemplativo, tanto pericoloso quanto liberatorio. La totale pure se quieta disperazione nella consapevolezza della composizione come il più futile dei gesti lo portarono alla perdita di ogni fede musicale e volontà di scrivere qualunque cosa.
La terza sinfonia del 1971, al centro della transizione, lo trovò immerso nello studio delle radici della musica occidentale, nella musica antica, nel canto Gregoriano, dell’emersione della polifonia nel rinascimento.

Fratres, Cantus In Memoriam Benjamin Britten, e Tabula Rasa sono le composizioni che si distaccano da questa dolorosa transizione, portando ogni attenzione su di un particolarissimo suono delicato ed estatico, traccia di un desiderio arcano e stupendo di ritrovare sensi e valori sospesi dalle esperienze passate.

La tecnica tintinnabuli, originale definizione riferita ad un tintinnio acustico ed alle campane in modo specifico, che da queste composizioni emerge nel mondo, riporta Part a frequentare una dimensione acustica che va da Palestrina a Messiaen e Penderecki. Singole note prive di decorazione, le semplici triadi alla base dell’armonia occidentale, semplici strutture ritmiche non soggette a mutazione sono le caratteristiche che lo accomunano, per esempio, a Henryk Górecki and John Tavener.

Un’altra caratteristica del lavoro più tardo di Part è che è spesso adattato a testi sacri, peculiarmente egli sceglie i linguaggi Latini e della chiesa Slavonica usati nella liturgia ortodossa invece del nativo Estone. I lavori su vasta scala del periodo includono la Passione di San Giovanni, il Te Deum e Litania, i lavori corali il Magnificat e Le Beatitudini.

Grande parte della diffusione del lavoro di questo grande Estone, naturalizzato Austriaco e poi residente a Berlino, è dovuta alla cura e alle edizioni di Manfred Eicher e della sua Edition of Contemporary Music, che ha registrato magistralmente molte delle composizioni di Part a partire dal 1984.

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“Even in Estonia, Arvo was getting the same feeling that we were all getting. [...] I love his music, and I love the fact that he is such a brave, talented man. [...] He’s completely out of step with the zeitgeist and yet he’s enormously popular, which is so inspiring. His music fulfills a deep human need that has nothing to do with fashion.” —Steve Reich