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Una meditazione sui diversi modi di ascoltare, a cominciare dal silenzio

Un Solido Accordo

La relazione del musicista con il proprio strumento, sia egli esecutore che compositore, non determina soltanto la forma e la struttura della musica che, sua e nostra mercé, può entrare nel mondo. Il processo di percezione, di ascolto, cui il musicista si espone, passa attraverso le sue mani e l’intero suo corpo, non soltanto attraverso una rete ideale di immagini e pensieri.

La suonabilità dello strumento, la sua praticabilità e “giocabilità” determina enormemente il suono e la sua organizzazione, il timbro, il tempo e pure l’amplitudine dell’evento musicale generato. La lunga pratica di apprendistato del nostro valoroso interprete lo autorizza a sciegliere l’ipotesi più utile, oltre che a rappresentarla nel suo speciale modo unico.

Un tentativo eccessivamente intellettuale, svincolato dal contatto, rischia di indurre nella rappresentazione una freddezza ed una inconsistenza mortali. L’esperienza di una ferma disciplina emotiva, al contrario, bilancia l’eccesso e rende il suono stabile e considerevole. Così altrettanto la solidità muscolare introduce elementi terrestri, sensuali e godibili per chi abbia una esperienza paragonabile.

Faremmo bene a chiederci cosa sta risuonando, dentro di noi, quando siamo esposti ad una esperienza musicale gradita. Anche senza considerare le componenti inconscie profonde, la “soddisfazione” che proviamo potrebbe essere solo un gioco infantile, quando la musica reale, invece, permetterebbe di introdurre nel nostro spazio una preziosissima ed attualmente nuova qualità luminosa.

Una Moltitudine Di Voci

L’enfasi sul come avventurarsi nel processo musicale, ancora più della definizione di quale musica si debba ascoltare, è scopo ed obbiettivo dell’ascoltatore come del musicista in buona fede. La condizione di apertura, di esenzione dal pregiudizio o almeno di una qualche spregiudicatezza che miri all’innocenza, è la condizione minima per l’esercizio musicale.

Il gusto culturale dell’appartenenza di genere, di orchestrazione ed in generale di timbro, può essere pericoloso e scorrettamente esclusivo. Questo vale sia in termini di spazio, ove si considerino gerarchiche le componenti geografiche o peggio etniche, che di tempo, ove la gerarchia sia intesa in termini di progresso o, viceversa e peggio ancora, di regresso.

La nostra musica, quella in atto nel nostro tempo, viene percepita ed espressa con i mezzi del nostro tempo, sempre più varii ed articolati di quanto non si pretenda di credere. Modi e vocabolari differenti esistono simultaneamente senza che questo significhi affatto che il musicista del nostro tempo sia in eccessiva contraddizione con sé stesso.

La possibilità, del tutto straordinaria, di avere a portata di mano i modi ed i vocabolari dell’intero pianeta produce lezioni e meditazioni imprescindibili. I valori guida e le tecniche stesse vengono a trovarsi sempre in posizione anteriore ad una scoperta continua ed esaltante di modi speciali e lessici da integrare. Dobbiamo ancora ascoltare l’intera musica del nostro tempo.

A Mani Basse

Il peso che sulla forma delle strutture musicali in atto nel nostro tempo hanno le interfacce umane pratiche, tecniche ma anche sentimentali, va considerato accuratamente. Dedicare il proprio tempo all’esercizio di una qualunque tastiera implica un lavoro di adattamento che può essere impossibile, molto duro oppure soltanto difficile.

In questo esercizio sta la disciplina dell’esecutore, ma pure quella del compositore, dell’organizzatore di processo, quindi anche quella del produttore. La praticabilità del processo determina modi manuali, sentimentali, così come intellettuali e perfino ideologici. Molto diverso il senso se i tasti sono quelli dell’oboe o di una stratocaster, se la tastiera è continua oppure alfanumerica.

Tale esercizio è molto sottovalutato dal punto di vista analitico. C’è un’aspirazione all’abolizione di una qualunque interfaccia macchinosa e faticosa, in favore di un trasparente esercizio fantastico applicato alla costruzione della musica, che è al contrario molto diffuso. Sono premiati i progettisti di strumenti semplificati, privi di un corpo di definizione delle nuances ricco e soddisfacente.

L’abrogazione dell’efficienza pratica è un tratto abbastanza continuo solo nel passato dopoguerra, prodotto dell’accento tecnologico e meccanico messo sulla economia della produzione musicale. Tale efficienza è stata considerata auspicabile soprattutto dai teorici della musica meccanica, non solo in accademia, non solo nel pop.

Processo, non Prodotto

Nella musica pop, nella quale l’incompetenza è rilevante quanto la competenza, ciascun attore ha responsabilità chiare e molto limitate. Il tipico trio di due chitarre e chitarra basso ha spesso il compito di suonare tre parti che sarebbero agevolmente praticabili da un solo esecutore abbastanza competente. La differenza evidente è che il suono prodotto da tre persone che tentano di stare a tempo e a tono, può possedere qualità inarrivabili.

Nella tecnica di composizione consueta, dal punto di vista accademico, la mancanza di puntualità è considerata difettosa: nel pop è condizione privilegiata e specialità di carattere. L’esercizio di democrazia attuale che un gruppo di musicisti può compiere, nello stesso tempo e nello stesso luogo, può essere una formidabile azione di esempio per la definizione di una vitalità motivazionale. Difficile compito di un produttore è spesso tenere in equilibrio queste eccezionali condizioni, sfuggenti e pericolose.

Per comprendere il senso delle qualità intrinseche al pop abbiamo molti dischi. Con tale termine vogliamo intendere la derivazione semplificata dalle musiche nero-americane, totalmente extra accademiche, operata da discografici immersi in modo appropriato nella cultura di cui si nutrivano, insieme a giovani ed energici rappresentanti della marginalità bianca. Questi dischi sono il frutto di una operazione editoriale, congegnata da discografici, sostenuta dal pubblico per poter durare nel tempo.

La genesi della musica pop come la conosciamo è una operazione commerciale, nel senso di essere fondata principalmente dal gusto del pubblico, al quale i produttori si conformano, a seguire le mode del momento. Nondimeno fra tali produttori distinguiamo: la formidabile attitudine di Ahmet Ertegun non è quella di Chris Blackwell, quella di Berry Gordy ancora non è quella di Tommi Mottola. Pure, gli appassionati inconsapevoli ricordano Sam Phillips molto meglio di Jim Stewart.

 

 

Attitudini Produttive

Tante sono le definizioni del ruolo di un produttore discografico, responsabile della particolare edizione di una o più sessioni di registrazione eventualmente presentate in forma di album, quante le disposizioni di un gruppo di musicisti che tale raccolta si appresta a registrare e pubblicare. Ciascun gruppo di persone, in un dato tempo e luogo, ha bisogno di un responsabile editoriale che loro corrisponda. Ogni responsabile editoriale ha bisogno di un vero gruppo compatto e credibile.

Delle disposizioni importanti che abbiamo incontrato inseguendo differenti fascinazioni, la prima è quella più ingenua e nature, tipica degli esordienti geniali. I produttori adatti sono capaci di disciplinare ogni condotta vaga e dispersiva che viene riportata ad una produttività che può essere ampissima: spesso un ambiente compatto e confortevole è tutto ciò di cui si ha bisogno per contenere un flusso di coscienza selvaggio ed incoerente.

La posizione opposta è una sorta, per così dire, di puntillismo, in cui l’attenzione ad ogni dettaglio di carattere porta ad una immagine ad altissima definizione, ai fini di un iper naturalismo che può essere estremamente affascinante. La continua rifinitura, il gusto per la sottigliezza estrema, può ugualmente portare ad un rilevante senso di spontaneità autentica, se ben diretto e praticato. Ogni istintività, anche la più grezza e potente, può essere ricostruita tale quale in uno studio di registrazione.

Compito del produttore fonografico è mantenere l’impulso primario, il motivo per cui i musicisti si riuniscono, fermo ed a fuoco. Viceversa le insidie della produzione industriale di musica, in cui una qualche garanzia della prestazione nel tempo deve essere data, sono tali e tante da rendere l’intero processo di ripresa e ricostruzione quantomeno improbabile, spesso veramente rovinoso.

 

 

Futuri Impensabili

Anche quando è un solo uomo a firmare il progetto, come usa fra grosse star ma anche fra appassionati esordienti, il produttore deve essere un mentore ed un esempio ideale, raccogliere le forze in gioco e dirigerle senza forzature, senza artificiose velleità. Il produttore fonografico dovrebbe avere la forza di un regista e il carisma del direttore di scena, l’autorevolezza dell’autore e la credibilità dell’impresario.

I capolavori che in questa serie presentiamo raramente sono il frutto di una sola mente onnisciente, capace di comprendere i singoli diversi aspetti che una produzione che dura nel tempo deve avere. Interessante che siano emerse a volte piccole squadre di produzione dotate di una capacità di approccio complementare e maggiore ampiezza di competenza, in cui per esempio naiveté e puntillismo siano simultaneamente presenti.

Se è vero che c’è poco in comune tra le differenti forme adottate nel processo di produzione discografico, è altrettanto vero che i produttori che consideriamo esemplari nella loro storia hanno secondo noi molte qualità in comune, dal senso dell’ambiente di ripresa ideale, ai modi della comunicazione interpersonale, al senso tecnologico appropriato. I produttori che qui consideriamo non sono, ovviamente, così varii nell’approccio musicale.

Se c’è un futuro per la produzione musicale industriale e commerciale che conosciamo, esso deve per forza contemplare nuove forme di definizione ambientale, coloristica e pure funzionale. Una forma radicale di attrazione selvaggia e vitale, come nel secondo dopoguerra colsero Ahmet Ertegun e John Hammond, è la sostanza di cui questa industria è fatta, a definire i modi senza seguire le mode.

Un Ambiente Musicale

La definizione di un ambiente musicale composto è costituita di diversi fattori interrelati: se melodia e ritmo determinano una reazione psichica immediata e forte, e la capacità del musicista consiste della modulazione magistrale di questi due elementi, molte complessità sono introdotte dalla struttura armonica, dai timbri scelti, dall’andamento globale nel tempo.

Noi qui ci occupiamo di considerare tutte le altre complessità relative al contesto in cui la musica ha luogo: dalla considerazione primaria sulla musica riprodotta intesa come comfort casalingo privato ed anche esageratamente intimo, ai modi della produzione editoriale in studio di registrazione, fino all’architettura sonora, vagamente ignota quanto antica ed evoluta.

Le condizioni in cui veniamo esposti alla musica sono ormai tutte le condizioni in cui ci troviamo a vivere, imparare e godere. La gioia che proviamo nell’ascolto è relativa alle condizioni in cui ci troviamo, alla ricerca di una definizione delle condizioni corrette dell’ascolto dei suoni del mondo. Il nostro dovere di ascoltatori è il dovere di abitare un mondo più chiaro e pulito.

Le condizioni fisiche che percepiamo sono un ambiente psichico di cui dobbiamo curarci. Nel momento in cui ci poniamo all’ascolto, e questo riguarda gli artisti esattamente come chiunque di noi, siamo responsabili del sostegno alla struttura pratica in cui siamo entrati. Per responsabilità dell’ascoltatore intendo almeno la metà dell’evento rituale che ha luogo, chè la musica ha bisogno di orecchie per entrare nel mondo.