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I documenti che provano l’avvenuta esistenza di oggetti inestimabili, in un preciso luogo nel tempo e nello spazio, disponibili ora per pochi spiccioli.

Un Solido Accordo

La relazione del musicista con il proprio strumento, sia egli esecutore che compositore, non determina soltanto la forma e la struttura della musica che, sua e nostra mercé, può entrare nel mondo. Il processo di percezione, di ascolto, cui il musicista si espone, passa attraverso le sue mani e l’intero suo corpo, non soltanto attraverso una rete ideale di immagini e pensieri.

La suonabilità dello strumento, la sua praticabilità e “giocabilità” determina enormemente il suono e la sua organizzazione, il timbro, il tempo e pure l’amplitudine dell’evento musicale generato. La lunga pratica di apprendistato del nostro valoroso interprete lo autorizza a sciegliere l’ipotesi più utile, oltre che a rappresentarla nel suo speciale modo unico.

Un tentativo eccessivamente intellettuale, svincolato dal contatto, rischia di indurre nella rappresentazione una freddezza ed una inconsistenza mortali. L’esperienza di una ferma disciplina emotiva, al contrario, bilancia l’eccesso e rende il suono stabile e considerevole. Così altrettanto la solidità muscolare introduce elementi terrestri, sensuali e godibili per chi abbia una esperienza paragonabile.

Faremmo bene a chiederci cosa sta risuonando, dentro di noi, quando siamo esposti ad una esperienza musicale gradita. Anche senza considerare le componenti inconscie profonde, la “soddisfazione” che proviamo potrebbe essere solo un gioco infantile, quando la musica reale, invece, permetterebbe di introdurre nel nostro spazio una preziosissima ed attualmente nuova qualità luminosa.

A Mani Basse

Il peso che sulla forma delle strutture musicali in atto nel nostro tempo hanno le interfacce umane pratiche, tecniche ma anche sentimentali, va considerato accuratamente. Dedicare il proprio tempo all’esercizio di una qualunque tastiera implica un lavoro di adattamento che può essere impossibile, molto duro oppure soltanto difficile.

In questo esercizio sta la disciplina dell’esecutore, ma pure quella del compositore, dell’organizzatore di processo, quindi anche quella del produttore. La praticabilità del processo determina modi manuali, sentimentali, così come intellettuali e perfino ideologici. Molto diverso il senso se i tasti sono quelli dell’oboe o di una stratocaster, se la tastiera è continua oppure alfanumerica.

Tale esercizio è molto sottovalutato dal punto di vista analitico. C’è un’aspirazione all’abolizione di una qualunque interfaccia macchinosa e faticosa, in favore di un trasparente esercizio fantastico applicato alla costruzione della musica, che è al contrario molto diffuso. Sono premiati i progettisti di strumenti semplificati, privi di un corpo di definizione delle nuances ricco e soddisfacente.

L’abrogazione dell’efficienza pratica è un tratto abbastanza continuo solo nel passato dopoguerra, prodotto dell’accento tecnologico e meccanico messo sulla economia della produzione musicale. Tale efficienza è stata considerata auspicabile soprattutto dai teorici della musica meccanica, non solo in accademia, non solo nel pop.

Nusrat Fateh Ali Khan - A Sufi Supreme 2003

L’attitudine mistica impone una apertura che solo un linguaggio astratto dal corso della storia e dal mondo rende possibile. La stupefacente poesia islamica medievale, tratto favorito da filosofi e matematici, ha reso possibile che intuizioni profonde ed utilissime attraversassero i secoli, leggibili e comprensibili per chi sappia leggere.

L’opportunità che Nusrat Fateh Ali Khan ci ha dato, attraversando lo spazio che noi abitiamo, offrendoci una meditazione cantata che possa avere luogo davanti ai nostri stessi occhi, e orecchie, non ha precedenti nell’età moderna, in occidente. Non certo per il pubblico ampissimo aperto ora al suono del mondo, incantato e svuotato dalla presenza di una azione mistica familiare.

I temi melodici, preparati lentamente da una improvvisazione di gruppo, non sono nel canto qawwali affermazioni esplicite, ma procure estatiche piuttosto, evoluzioni alla ricerca dell’espressione massima, estrema, un offertorio sacrificale per chi ha orecchie utili ad intendere. Per tutti noialtri è la rappresentazione di uno stato della natura e della cultura umana inarrivabile.

Ascoltare Ustad Nusrat Fateh Ali Khan in persona è stato un onore che ci ha permesso di intuire la grandezza di un popolo fra i più malintesi e maltrattati del mondo. Nessun musicista che lo abbia incontrato è rimasto insensibile, Peter Gabriel, Eddie Vedder, Bruce Springsteen (con cui Asif Ali Khan ha cantato in luogo del defunto maestro in “worlds apart”) vanno ascoltati anche nella luce di questa esperienza.

Robin Guthrie - Harold Budd - Misterious Skin 2004

La musica per il cinema si svolge in una dimensione sognante per definizione, pure se il film sognante non è, pure se viene composta in qualche modo prima del montaggio. Lo è in modo speciale se il regista è un folle ammiratore del compositore, come è il caso di tanti film di Sergio Leone ed Ennio Morricone, Federico Fellini e Nino Rota, oppure Walter Hill e Ry Cooder.

Questo è (molto evidentemente) un caso del genere. Montare un racconto adoperando un ritmo musicale amatissimo rende le cose astratte e molto praticabili insieme, e contribuisce a rendere terrestre un film molto astratto, o viceversa. Inoltre la dimensione rarefatta del racconto visivo (così come musicale) è esempio di perfetta sincronizzazione.

La qualità principale di questa musica non è cinematica, non suggerisce azione e trama, quanto piuttosto sospensione e atmosfera. La scrittura non narrativa di cui il cinema avrebbe molto bisogno, insieme a suggestioni luministiche ed enigmi codificati, trova sostegno e conforto in codeste forme compositive, come il dry vermouth nel gin.

Maestri sono questi due marginali lontanissimi da qualunque star system, e possono godersi un lento fluire mentre si svolge nelle loro mani. Molto grato è il fortunato regista che trova inspirazione anzichè complicazioni. Questa comunanza d’intenti, che ha dato luogo a lavori cinematografici in cui gli elementi sono inscindibili, è forse la condizione necessaria per la nostra commozione.

Terry Riley - Persian Surgery Dervishes 1972

Dobbiamo molto a Terry Riley ed ai suoi processi della memoria rigenerata. La sua profonda meditazione sul tempo ha probabilmente spostato l’asse terrestre e rimandato l’inevitabile glaciazione, senza che la grande parte del suo pubblico naturale ne abbia necessariamente consapevolezza, senza che venga eretto nessun monumento al suo merito.

Riley era discepolo del Pandit Pran Nath, a lui si era affidato nella presa di posizione ideale ma anche pratica, ne aveva assimilato modi e discipline fino a rappresentare una passabile versione utilizzabile per noialtri. All’epoca tutto questo era degno dell’opera di Teresa di Calcutta o a quella del dottor Schweitzer, stessa portata in termini di contributo alla pace del mondo.

Di recente ho rivisto l’anziano maestro in una bella sala della mia città, l’ultima di una mezza dozzina di volte in questa vita, e ho trovato la sua performance molto migliorata: postura magnifica e impressionante colore del canto. Pure la tecnica pianistica ha ora qualcosa di essenziale che qui mancava. Il motivo per cui è questo disco il riferimento che propongo è che molti sentono che il 1972 è stato un anno migliore.

La ripetizione usata da Riley su questo palco parigino (e losangelino pure) è un semplice dispositivo tecnico che si trova ad essere un mirabile esempio della presenza del genio. Brian Eno ne fece un oggetto di culto, Robert Fripp ci ha ricavato il disegno adatto alla presentazione della musica celeste più matura e utile. Per gli studiosi: il primo ad usarla fu l’Argentino Mauricio Kagel, nel 1956.

Can - Future Days 1973

Nell’esercizio di un pensiero analogico espresso attraverso forme archetipiche ci si avvia all’imprevedibile. Roba che non è accessibile ai teorici della causalità ed al principio di non contraddizione, tantomeno lo è a storici ed ideologi: solo i musicisti possono permettersi di affrontare l’angoscia, che fatalmente potrebbe investirli.

L’abilità nella creazione di un contesto infuocato ed inafferrabile è stata la caratteristica di questo importantissimo gruppo di mangiacrauti, capaci di intraprendere un’avventura rischiosa e davvero mitica. Il limite stretto della configurazione tipica non è qui in nessun modo tale: la giusta misura condizionale e la virtù della conoscenza di sè stessi sono abrogati in favore dell’immortalità.

Probabilmente non c’è una vera memoria dell’azione di questi navigatori mai compresi. Certo il livello di popolarità raggiunta non è mai uscito dalla voglia sperimentale degli anni settanta, la destrutturazione di qualunque linguaggio popolare ha avuto più fortuna allora, e da allora è stata trascurata: soft machine, gong e i pochi epigoni sono le sole connessioni tangibili.

Va invece ricordata la capacità di trascendere l’ovvio ed il gusto trito di prevedibilissime epiche rock. L’idea specialissima di sviluppo del tema deve molto alle contemporanee o di poco precedenti istanze Bitches Brew o Stimmung, con le quali rispettivamente Miles Davis e Karlheinz Stockhausen indicavano la strada da seguire per emanciparsi dal grigio passato

Jah Wobble - Deep Space 1999

Il mistero della musica qui risuonante è il mistero dell’illusionismo predatorio del vecchio impero. Queste macchinazioni pseudo reggae possiedono un che di alieno ed extra temporale, anche a seguire le indicazioni fornite da Can, la banda pseudo rock teutonica, che così tanto ha deformato il flusso della musica per musicisti vent’anni prima.

 Non è difficile rappresentare il falso in studio di registrazione. Il decennio precedente a questo disco è stato quello in cui la celebrazione del campionamento illecito come tecnica compositiva è stato ratificato e legalizzato. Jah Wobble, il capobanda in gioco, ha intessuto una rete di relazioni importanti a partire dal celebrato Johnny Rotten, fino a The Edge senza affatto schivare lo stesso Holger Czukay. Da questa rete emerge il suono potente, pulsante ed incantevole di una nuova costruzione.

Lee “scratch” Perry stesso amerebbe essere coinvolto in queste ondate artificiali, che nessuno più di lui, creatore del suono reggae in studio fin dall’inizio, può esserne considerato l’ascendente. Il suono meraviglioso ma ingestibile di Sly e Robbie viene riconfezionato ad uso delle comunità di dervisci rotanti anglosassoni, dalle cui spire emerge una promessa urgente ed importante: il ritmo estatico è tale solo se autentico, ogni simulazione sarà scancellata dalla propria inconsistenza.

Buffo immaginare che dietro la potenza del suono si trovino spesso ideologie che sfiorano il ridicolo. Certo è questo il caso dell’intero pantheon reggae giamaicano, un’autentica truffa congegnata per irretire gli stolti dall’astuto marpione Chris Blackwell. Il riscatto dello stesso suono avviene quindi con nostro grande piacere, essendo, secondo noi, il formato ritmico ideale per la riprogettazione del suono occidentale, oggi.