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Jah Wobble - Deep Space 1999

Il mistero della musica qui risuonante è il mistero dell’illusionismo predatorio del vecchio impero. Queste macchinazioni pseudo reggae possiedono un che di alieno ed extra temporale, anche a seguire le indicazioni fornite da Can, la banda pseudo rock teutonica, che così tanto ha deformato il flusso della musica per musicisti vent’anni prima.

 Non è difficile rappresentare il falso in studio di registrazione. Il decennio precedente a questo disco è stato quello in cui la celebrazione del campionamento illecito come tecnica compositiva è stato ratificato e legalizzato. Jah Wobble, il capobanda in gioco, ha intessuto una rete di relazioni importanti a partire dal celebrato Johnny Rotten, fino a The Edge senza affatto schivare lo stesso Holger Czukay. Da questa rete emerge il suono potente, pulsante ed incantevole di una nuova costruzione.

Lee “scratch” Perry stesso amerebbe essere coinvolto in queste ondate artificiali, che nessuno più di lui, creatore del suono reggae in studio fin dall’inizio, può esserne considerato l’ascendente. Il suono meraviglioso ma ingestibile di Sly e Robbie viene riconfezionato ad uso delle comunità di dervisci rotanti anglosassoni, dalle cui spire emerge una promessa urgente ed importante: il ritmo estatico è tale solo se autentico, ogni simulazione sarà scancellata dalla propria inconsistenza.

Buffo immaginare che dietro la potenza del suono si trovino spesso ideologie che sfiorano il ridicolo. Certo è questo il caso dell’intero pantheon reggae giamaicano, un’autentica truffa congegnata per irretire gli stolti dall’astuto marpione Chris Blackwell. Il riscatto dello stesso suono avviene quindi con nostro grande piacere, essendo, secondo noi, il formato ritmico ideale per la riprogettazione del suono occidentale, oggi.

A Vision Shared - Leadbelly and Guthrie


C’è stato un tempo in cui le musiche universali andavano trovate, fuori, sul campo. I cacciatori di talenti nascosti e segreti erano essi stessi uomini di talento, animati da una furia selvaggia, a scoprire ciò che rappresentava un valore per l’umanità, per la sua evoluzione e per il suo sviluppo.

Alan Lomax che dava la caccia, dopo suo padre John, ai reietti, agli emarginati dalle crisi economiche e dalla cecità culturale. John Hammond, al servizio della Columbia records, nei locali oscuri e nelle cittadine di provincia, ad alimentare quello che sarebbe diventato un business colossale. Ahmet Ertegun, a rifondare i principi commerciali attraverso i veri maestri, musicisti e cantanti, con la fondazione di un’etichetta discografica indipendente ed originale, basata sulla personalità del fondatore anzichè su grandi scelte politiche da consiglio di amministrazione.

In questo racconto, voluto da Bob Dylan per preservare la raccolta fonografica della biblioteca del Congresso degli Stati Uniti, se ne celebra il valore e l’impegno, sullo sfondo della narrazione riguardante due splendenti figure di cantanti e autori leggendari.

Non c’è un sospetto odore di formalina, intorno a queste canzoni superbamente rieseguite dai maggiori eroi della vera musica americana, e irlandese, ma piuttosto una sincera commozione di fronte ad autentiche istanze politiche e umane, ideali e pratiche di cui si rammentano la necessità e l’urgenza.

Forse i personaggi veri del pop contemporaneo sono tali perchè sanno quello che stanno facendo, forse la grande qualità di cui la musica ha bisogno per entrare nella nostra dimensione è ancora molto presente, attenta e vitale in questo nostro mondo spiacente. A seguire queste scene pare davvero che sia così.

Atem - Tangerine Dream 1973

Il nuovo paese industriale che era la Germania del dopoguerra, oltre a grandi ricchezze, finì per trovarsi di fronte ad una generazione in rivolta, come in altre parti d’Europa del resto, ma questa più radicale ed intransigente. Un suono inedito, che intese rappresentare un forte dissenso al diktat, prese a mescolare, per la prima volta nel vocabolario popolare, allusioni robotiche e suggestioni mistiche.

Allievi discoli di Stockhausen e Salvador Dalì, esonerati dalla certificazione e dalla seriosità accademica, raccolsero alcune istanze hippy e si abbandonarono, teutonicamente, alla furia degli elementi, raccogliendo istanze da un universo urlante. In una sorta di Sturm und Drang tecnologica attraversarono a cavallo la galassia.

Sommerso in breve da orribili copie che, prive della necessaria intelligenza ironica mancarono del tutto di affascinare, sembrò all’epoca quasi un fallimento. Nulla, in questo ecosistema onnivoro che è la musica vera, va sprecato e molte forme di vita emersero in anni anche lontani, da queste impronte genetiche.

La luminosa grazia di quest’opera in particolare va ricordata in ogni percorso di illuminazione degli archivi. Qui venne stabilizzato l’orientamento “cosmico” e onirico che Froese, Baumann e Franke avevano intentato insieme a Klaus Shultze, a prosecuzione del lavoro dei Floyd e prima del salto internazionale Virgin. La sfolgorante bellezza di queste strutture cristalline, più tardi, sarà più difficile da intravedere.

Atom Shop - Bill Nelson 1998

L’inquietudine sinistra, che il folle approccio retro-future di Bill Nelson genera, è compensata totalmente dall’alto grado di musicalità di cui il nostro è portatore. Di solida antica scuola glam, britannica e nostalgica, il suono di queste luccicanti chitarre è quello che il rock’n'roll avrebbe dovuto avere, se la sua formidabile innocenza avesse superato i limiti del 1956.

L’ostinata indipendenza mercantile di questo anziano appassionato di radiofonia ci procura brividi solastalgici, che ci portano a riconsiderare i nostri sogni adolescenziali come niente affatto superati. Molte di queste sciocchezze ritmiche dense di autentica passione hanno riempito le aule di apprendistato dei rocher degli anni ottanta, influenzando con composizioni esemplari per musicisti sofisticati ogni possibile estetica.

Anche la produzione sonora è originale e stimolante, dal punto di vista economico e gestionale oltre che da quello sonoro e musicale. I mezzi minimi non sono una semplice opzione per il roch, ogni magniloquenza dovrebbe essere bandita dalle sale in cui questa musica sbilenca prende forma. Ciò che di ammirevole c’è stato nella genesi della musica roch, oltre alla deliziosa incompetenza, è la estatica povertà di mezzi e attese, infatti.

Leo Abrahams - Honeytrap 2005

E’ un suono ambientato negli outskirts di Tripoli, intorno al 2015, questo di Abrahams, in uno di quei locali che stanno sorgendo in questi giorni ai margini di tutte le inedite, antichissime città del mondo nuovo. Ed è un suono semplice, polverizzato ma consistente, che si fa amare per una speciale dolcezza innocente, e gioiosa.

Della nuova generazione di Enologi, Rachid Taha e Nitin Sawhney soprattutto, si ammira il profumo esotico, così prepotentemente adatto ed erotico. Abrahams sostiene invece una englishness che con una certa meraviglia conforta noialtri spaventati anziani, destinati inevitabilmente a perire in questa intensa e per nulla violenta secessione globale.

La chitarra come sommo strumento popolare torna ad essere rispettata ed amata. Come Brian Eno aveva intuito in tempi differenti: sono ancora i chitarristi quelli più adatti a mantenere la rotta del suono processato, straniato e profumato dai potentissimi trattamenti elettronici che abbiamo a disposizione. Questo giovane qui è particolarmente dotato nel procurarci il senso di una innocenza artistica ed estetica di cui abbiamo sempre più bisogno.

In  una nuova cultura della musica popolare, di quella cioè che intende muovere dal substrato coltissimo e privilegiato maggiormente a contatto col pianeta, il suono delle corde, del particolare tocco che esse impongono e che garantisce una certa purezza d’intento, ci è indispensabile. Questa cultura, flessibile, mobile ed intelligente è in effetti il maggior esempio di impresa sostenibile, in tempi fondamentali per la sopravvivenza di una qualunque razza umana.

Morton Feldman - Una Superficie tra le Categorie

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“Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto ‘composizioni’. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale. Dipingo questa tela con colori musicali. Ho imparato che quanto più si compone o costruisce, tanto più si impedisce a una temporalità ancora indisturbata di diventare la metafora per il controllo della musica. Entrambi i concetti, tempo e spazio, sono stati impiegati nella musica e nelle arti figurative come in matematica, letteratura, filosofia e scienza. “

La precisione e l’economia, in musica, possiedono un proprio suono. Avendolo acquisito attraverso un processo che è musicale, queste nozioni preziose per l’esistenza umana risuonano in una composizione quanto i sentimenti che danno luogo all’impulso compositivo, inoltre ne formano la struttura e rendono leggibile il flusso. Un compositore si può considerare tale perchè ha il senso di una economia complessa eppure efficace, ridotta all’essenziale, funzionante.

In pittura il senso dell’economia determina forme e dimensioni, perfino tinte e inquadrature. In musica è lo stesso, affrontare la dimensione ridotta dell’economia nella musica non accademica richiede intelligenza, le mutazioni del suono che questo implica possono rendere le affermazioni necessarie troppo difficili ed impraticabili infine. La precisione di tono e di articolazione, al contrario può restituire alla composizione forza e consistenza, in una dimensione adatta ai tempi.

Il circolo di musicisti che si formò intorno a John Cage verso la fine degli anni Quaranta - Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor e Christan Wolff - aveva uno spiccato interesse per le arti figurative. Già all’epoca dei suoi studi con Arnold Schönberg, nel 1935, Cage si era avvicinato alla pittura astratta - a Paul Klee, Vasilij Kandinskij e Piet Mondrian - iniziando egli stesso a dipingere. L’incontro più ricco di conseguenze fu tuttavia quello avvenuto alla Cornish School di Seattle con Mark Tobey; in particolare le pitture bianche di Tobey suggerirono a Cage l’idea di un’arte non rappresentativa, completamente astratta. Ed è forse una conseguenza dell’incontro con Cage il fatto che Tobey nel 1941 cominciò a studiare pianoforte e composizione.  

Tra i compositori della cerchia di Cage colui che rimase per tutta la vita più vicino e fedele alla poetica dell’espressionismo astratto è senz’altro Feldman. Alcuni titoli di sue opere sono espliciti omaggi a questi artisti (For Franz Kline, De Kooning per es.); nel 1971 Feldman scrisse Rothko Chapel, composizione destinata allo spazio ottagonale di Houston per il quale Rothko, su commissione di John e Dominique de Menil, aveva dipinto alcuni dei suoi ultimi quadri.

Ottimo teorico, Feldman si preoccupò di segnare le coordinate del luogo in cui si muoveva, definendo luoghi e temperature come ogni esploratore dovrebbe. Ciò che distingue un buon compositore, a mio avviso, è spesso la sua lucida capacità di dire esattamente che cosa stia facendo, non per spiegare ma per sostenere, senz’altro non per giustificare ma per sustanziare:

“Al mio lavoro preferisco pensare così: tra le categorie. Tra tempo e spazio. Tra pittura e musica. Tra costruzione della musica e la sua superficie.”

Comporre tra le categorie significa anche lasciare emergere un’ “emozione che non viene afferrata in categorie dai filosofi”. Questa emozione scaturisce dall’ “esperienza astratta” termine con il quale Feldman caratterizza il suo lavoro, ma che in fondo designa la quintessenza del movimento artistico emerso a New York alla fine degli anni Quaranta. Infatti l’astratto dell’esperienza astratta non è l’opposto del concreto o del reale, ma è piuttosto ciò che non si lascia rappresentare nel quadro pur agendo sul piano sensoriale.

La precisione dei modi compositivi di Feldman è ben spiegata da Calvino quando ce ne suggerisce la necessità nelle dimensioni più vaghe, quelle per esempio in cui ci si trova durante transizione e dissolvimento. Le categorie determinanti della musica d’arte, come quelle di inizio e conclusione, perdono senso in tale concezione atmosferica dell’opera. Si comincia una composizione con un “salto come se si andasse in un altro luogo dove il tempo muta”.

Nell’opera d’arte non narrativa il moto a luogo lascia il posto ad una descrizione fuori dal tempo, in una dimensione senza inizio, che non può avere una vera e propria fine. Non si termina un’opera con un gesto di chiusura, ma si ‘abbandona’ semplicemente quel luogo. La risonanza nella nostra musica quotidiana, da Cage e pure da Feldman, consiste di questa sospensione della narrazione, all’abbandono delle strutture di tradizione tedesca e anche italiana.

I brevi pezzi per pianoforte di Wolff e Feldman nel quadro di un’arte degli ‘estremi’ il cui capostipite sarebbe Edgard Varèse, sono l’oggetto di ascolto più chiaro con cui familiarizzare, in una sorta di processo di sospensione della linearità storica che tanto ci sta a cuore. Separato dalle importanti strutturazioni di Milton Babbitt, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, Feldman ipotizza un decorso astratto, sospeso e giocoso. Questi piccoli pezzi generano una configurazione del tempo privo di figure principali, di temi dati, l’armonia è un campo allargato, la sonorità è tutto.

David Toop - Spirit World 1997

David Toop è una speciale forma di intelligenza. La sua influenza sottile sulla percezione degli influssi musicali davvero contemporanei è difficilmente misurabile e paragonabile. Autore di testi fondamentali per l’ascolto e la comprensione delle attitudini che danno la forma principale alle scuole d’espressione disponibili, è stato capace di definire una struttura compositiva attuale, lucida e utile.

Il compositore contemporaneo è autorizzato a prescindere da ogni affiliazione, scuola, tradizione. La condizione in questo modo emancipata in cui egli viene a trovarsi rende difficile, quando non impossibile, l’orientamento stilistico, ideologico dell’ascoltatore. Ergo, la figura del curatore, del commentatore ed illustratore della cangiante realtà sonora, diviene essa stessa una figura ricreativa, determinante, una normale figura di (ri)compositore.

La disposizione tecnologica in cui ci troviamo, ugualmente, implica ed in qualche modo esige pure una chiara consapevolezza delle necessità di continuo riconfezionamento dei dati musicali, della cellule compositive riconfigurabili che compongono il nostro orizzonte sonoro. Questa tecnologia fluida ed estesa trascende ora nuovamente i limiti definiti della discografia.

Improvvisamente siamo ricapitati in quel marasma sonoro e fertile in cui ogni compositore si trova da quando l’organizzazione del suono è una necessità. A trascendere le categorie mercantili, destinate allo sbando a causa del fallimento del mercato, una nuova forza sonora si realizza. Gli ascoltatori qualificati, siano essi professionali o confessionali, gli editor del futuro, sono dei ricompositori, su cui grava la responsabilità della memoria e della promessa.