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Tra il Possibile e l’Impossibile

Lo scopo della musica potrebbe essere quello di rappresentare questa dimensione in forma totalmente intangibile, immateriale, perfino inesistente ma non per questo meno che reale. Quello che intendiamo realizzare nelle nostre case è un ambiente in cui alcune possibilità siano reali, proprio come cucinare e dormire, aldilà della ovvia costrizione del dominio pubblico, perché in casa possiamo immaginare una realtà differente.
La musica con cui dobbiamo, possiamo e forse vogliamo misurarci deve avere alcune fondamentali caratteristiche, se vogliamo tenere le distanze dalle trappole delle convenzioni “spettacolari”:
Essa deve essere nodale, sinattica, deve poter essere inclusiva, in una parola deve darci una possibilità. Essa inoltre deve poter essere avventurosa, inaspettata, imprevedibile, deve poter essere anche comprensibile ma questo non significa che debba essere semplicemente convenzionale.

Una delle caratteristiche fondamentali dello stato attuale della nostra civilizzazione è la facilità di comprensione: andare incontro all’uditorio è però molto spesso la condizione che ne esclude molte altre, una delle quali è certamente quella in cui una musica meno che abituale possa entrare nel nostro mondo.
La cultura popolare, quella in cui si trova il nostro massimo comune denominatore, descrive una musica accessibile, compatta, una musica in cui la brevità, quasi l’urgenza, sono determinanti di forme facilmente trasmesse, essa richiede una ”comprensibilità” attuale, precisa, estremamente pratica.
La confusione emerge quando si confonde la nostra cultura comune, frutto di una percezione dello stato della nostra individualità, della nostra comunità, con la scadente, imprecisa perché indistinta, cultura di massa, falsamente inclusiva e fondata sui riflessi condizionati.
La musica che vogliamo definire popolare deriva dall’uso e dal costume, di esecuzione come di ascolto, e riguarda il luogo dell’esistenza umana in cui siamo tutti una sola persona.

Costruire un Fiore

La musica è suono organizzato, la sua architettura formale consiste di strutture, segni, sostantivi ed accenti, frasi e pronunce. La forma attraverso la quale percepiamo la musica che consideriamo familiare è un idioma, un dialetto, una lingua. Ma la musica non è affatto un linguaggio. Al contrario essa si procura un vocabolario, una sintassi, una grammatica solo perché desidera entrare nel nostro mondo, perché desidera prendere una forma partecipabile.

Le diverse tradizioni sono espresse in linguaggi completi, stabilizzati, a volte fissi e rigidi. Questi linguaggi sono al servizio della conservazione, della perpetuazione di sistemi e metodi che, basati su quella che è la nozione di personaggi illuminati dal punto di vista di ogni singola tradizione, rendono possibile la comunicazione dei principii.

Viceversa un linguaggio adatto a descrivere lo stato delle cose, le cose “così come sono”, è un linguaggio mobile, flessibile, fluido, capace cioè di adattarsi alla mutazione.
Lo scopo di ogni formalizzazione comunque, sia essa transitoria oppure destinata a durare, è quello di darci la possibilità di “familiarizzare”, di accogliere un suono che in questo modo sia riconoscibile e plausibile.

Una Sonorità Attuale

Se potessimo immaginare una cultura senza oggetti, molte delle nostre abitudini sulla necessità umana, sulla sua culturale aspirazione al possesso, alla conservazione, all’accumulo potrebbero, per un momento, essere messe da parte. Probabilmente una industria, una ingegneria, una tecnologia perfettamente implicite nella natura dell’uomo sono possibili.

Questo significa che il nostro concetto a riguardo potrebbe essere seriamente determinato da profonde questioni psicologiche, radici di una civiltà che, romantica o illuminista che sia, sembra avere poche possibilità di espressione che non implichino necessariamente confini e conflitti.

Lo scopo dell’arte, in una accezione che intenda appunto superare ogni schema romantico o illuminista, potrebbe essere quello di attuare, in una dimensione priva di rischi fisici, ma anche politici ed economici, l’esperienza della possibilità.

Un Mondo a Parte

“Personalmente non credo che i delfini abbiano qualcosa di paragonabile a quello che un linguista umano chiamerebbe un ‘linguaggio’. Non credo che qualunque animale senza mani sarebbe così stupido da arrivare ad un modo di comunicazione cosi strampalato. Usare una sintassi ed un sistema di categorie appropriati ad una discussione su cose che possono essere maneggiate, mentre davvero si discutono i modelli e le contingenze di relazione, è una fantasia”

Gregory Bateson Steps to an ecology of mind 1966

La musica è un insegnante diretto e potente che parla a tutti noi, nella misura in cui siamo capaci di ascoltare. Possiamo accoglierla in silenzio, con tutta l’umiltà di cui siamo capaci, ed è probabile che nel giusto mezzo, quando avremo sperimentato la sua presenza costante, amichevole, benevolente, l’intera nostra attesa sarà piena della speranza che essa ritorni, nonostante la povertà del nostro spirito.

Se dopo aver immaginato un mondo privo di oggetti, provassimo ad immaginare un mondo senza linguaggio? Radicale, certo, ma possibile.

Thread – Travis & Fripp 2008

La sognante, “pastorale” qualità del lavoro di Robert Fripp procura una grande difficoltà di associazione, per i musicisti collocati più o meno rigidamente in una qualunque logica categorica di mercato. Le sue ipotesi atmosferiche universali sono troppo spaziose, e stranianti, per chiunque sia legato alle correnti del suo tempo.

Non così quest’ottimo Theo Travis, giovanotto slegato dall’opprimente logica imperante solo quanto basta per seguire il nostro in un percorso sonoro in forma tanto libera quanto stringente. Il dialogo fra i due è naturale ed avventuroso, imprevedibile e avvolgente, come ogni struttura architettonica che si possa, in effetti, reggere in sè.

Se ci lasciassimo davvero guidare dai modi compositivi, dalla sostanza puramente musicale, non sarebbe affatto difficile penetrare una ideologia nuova, un modo economico e comunitario che ci permetterebbe di organizzare le nostre percezioni sociali in maniera utile, efficace, efficiente. Tentare un approccio di questo tipo potrebbe essere alla nostra portata.

Queste strutture sono totalmente, infatti, un modello politico oltre che psicologico. Direi anzi che l’allusione contenuta in codeste forme è l’unica immaginazione politica che abbiamo a disposizione. Fuori da contesti verbali, macchinosi ed eccessivamente cervellotici, possiamo sperimentare uno stato mentale avulso da ciò cui siamo costretti.

Dream Theory in Malaya – Jon Hassell 1982

Avevamo fede in una ridefinizione del mondo attraverso la tromba di Jon Hassell, in quell’inizio decennio così carico di promesse. Almeno ce l’avevo io (insieme evidentemente a Paolo Fresu, Nils Petter Molvaer e Miles Evans) e un altro paio di hipsters à la page. Credevamo soprattutto che la mancata comprensione dell’azione di Miles Davis avrebbe potuto essere riassunta, reimmaginata, spiegata meglio che dal maestro stesso.

Hassell riprese le redini, dopo la breve interruzione in coppia con l’immaginifico, e rispostò l’intero tono su quel Vernal Equinox che ci aveva cambiato la vita, oltre che la struttura interna dell’orecchio. In una speciale qualità di gospel boreale prese ad intessere la moltitudine ritmica delicatissima e millesimata che sappiamo ebbe poi modo di tracciare attraverso il mondo.

Mai Hassell è caduto in una qualunque trappola millenaristica, mai le sue prestazioni virate al pop hanno insidiato la purezza del suo suono. La distillazione di tale élan vital, originata da un lungo apprendistato con il Pandit Pran Nath che sfrondò e rese immacolato l’intento, ha sempre proceduto, lenta ed inesorabile, fino allo stato attuale delle cose.

In questa operina abbiamo il contributo di Daniel Lanois, astratto e funzionalissimo come sempre fin da allora. Erano tempi in cui il trattamento di studio era laboriosissimo e tutto da inventare, le compressioni e le equalizzazioni necessarie imponevano il contributo di collaboratori di straordinaria levatura, se lo scopo era la produzione di un gioiello da incastonare nella memoria, inconsapevole, di tutti noi.

Il Centro Magnifico e Progressivo

La definizione di un centro di cultura, rispetto ad un margine o ad un livello inferiore, serve a soddisfare la primaria necessità di credere di essere dalla parte giusta. In mancanza di tali coordinate il mercato dell’arte cessa, cessano perlomeno ad essere tali i baluardi di tale mercato. Per mantenere il mercato dell’arte occorre attribuire un prezzo finanziario al prodotto, che deve necessariamente essere definito come giusto.

Se il petrolio, l’oro o il succo di arancia surgelato hanno una attribuzione di valore abbastanza oggettiva data la praticabilità della produzione stoccata e data la fortissima domanda del mercato in relazione all’offerta, non possiamo fare lo stesso con un’opera d’arte. Meglio: noi non possiamo, ma mercanti, critici e collezionisti d’arte possono, e lo fanno. La definizione di valore finanziario è quindi l’inverso di quella di valore culturale, se l’oggetto esclusivo è per definizione il meno condiviso.

Nemmeno è rilevante la considerazione per cui siano necessarie maggiori abilità, strumenti e conoscenza per realizzare la “Madonna delle rocce”, un album di Madonna, o le rocce di Joseph Beuys, per fare esempi di oggetti piuttosto tangibili. Che l’uno contenga maggior valore d’arte dell’altro non è affatto dovuto a queste implicite abilità e tale idea, quindi, non fa altro che generare una confusione di cui non abbiamo più bisogno.

La difficoltà con il nostro centro è che non ce n’è uno solo. Ci sono certamente futuri centri auspicabili, altri da prevenire con fermezza, non ci resta che trovare un accordo sui primi come sui secondi, e potremo agire. La fluidità dell’arte è la stessa della struttura sociale, della scala di valori anche gerarchici. Il Valore di un’opera d’arte non è però necessariamente quello stabilito da un mercato dell’arte che difende l’esclusiva e ferma definizione di ciò che è alto o basso.

L’Artista non è Solo

English? You’re welcome!

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La massima confusione del nostro tempo è determinata dall’abrogazione della responsabilità. Più precisamente tale confusione si genera quando questa abrogazione, considerata lecita e perfino essenziale all’esercizio, si accompagna ad un qualunque potere. Più sofisticato il potere, maggiore è la sfuggevolezza di tale abrogazione. Troppi politici, ma anche psicologi, giornalisti e comunicatori dozzinali la coltivano.

Nella teoria dell’arte occidentale e moderna questo significa l’applicazione di uno dei più squinternati modi di percepire l’azione artistica ed i suoi valori. Frutto di una interpretazione volgare e maligna dei deboli principii del capitalismo, l’attribuzione di valore ad una qualunque opera d’arte sta nella opportunità di possederla, chiuderla in un caveau, escluderla dal naturale flusso di esposizione, ridurla ad un prezzo finanziario.

I nostri artisti favoriti, la cui biografia è solo marginalmente oggetto della nostra osservazione, sanno bene che l’opera d’arte non è l’oggetto prodotto e più o meno negoziabile. Essa è piuttosto la transazione che avviene, in un momento più o meno ridotto nel tempo, tra questo oggetto e l’osservatore (o ascoltatore). Che si tratti di Van Gogh, Basquiat o qualunque altro oggetto, è questa relazione che ha valore e la responsabilità culturale di attribuzione del valore stesso viene in questo modo condivisa.

Tra processori, attore e fruitore, si realizza una mutua e tacita relazione d’impresa, dalla quale scaturiscono valori di ogni sorta. Perfino nel Kitsch descritto da Gillo Dorfles, perfino nelle più sofisticate ed informali azioni da Biennale d’Arte, nulla accade se tale relazione viene a mancare, e nulla rimane se non oggetti vuoti da casa d’aste. In musica la relazione tra scena e platea viene strutturata per agevolare questa relazione, per manipolarla, per definirne una speciale, oppure per mutare ogni regola.

Wendy Carlos – Land of the midnight sun 1986

All’intersezione diretta tra la costruzione del suono e quella della luce, qui si trova la questione di cui questo lavoro è la risposta. È un lavoro minore, nel curriculum dell’autrice, quasi uno studio preparatorio, realizzato com mezzi estemporanei, che intendeva preludere a qualcosa che fosse più di una semplice meditazione.

Quella di questa donna è una specialissima disposizione puntillistica, l’intera accademia in punta di dita, e la spregiudicatezza che solo gli artisti americani del dopoguerra possiedono, hanno reso possibile un corpus compositivo eclatante, estatico.

Ma mi piace pensare alle opere d’arte “economiche”, costruite con il massimo risparmio di mezzi cioè, senza che il risultato sia facilmente liquidabile come “minimale”. Ed il suono di questo lavoro non ha proprio nulla di minimo, estensivo, maestoso e celeste com’è. Il valore di opere come questa sta altrove, in una Purezza che può derivare soltanto dalla dedizione totale, quando lo scopo è chiaro e preciso.

Questo modo di lavoro è riservato agli spazi alti della composizione musicale, riguarda compositori riconosciuti ed esecutori eccelsi, cosa che Wendy Carlos, per un certo periodo, è stata. Ma rifiutiamo ogni ipotesi esclusiva, e consideriamo questa musica definitivamente popolare, perché abbiamo bisogno di mezzi che ci riuniscano, che ci diano la sensazione di essere parte di un mondo di cui non sappiamo abbastanza.

Rimane da sapere se un altro mondo, oltre che possibile, è accessibile, se qualcuno è disposto a pagare il prezzo.