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Macro Dub Infection – Volume 1 1995

Nella curiosa dimensione in cui si viene a trovare la produzione finalizzata ai clubs e negli archivi dei DJ professionali sono racchiusi tesori di rara portata. Timbri e ritmi alieni dal consumo mainstream dei pendolari assonnati emergono da questa benedetta serie edita da Virgin a suo tempo, a cura del sempre prodigo David Toop.

Il dub profondo, improponibile ai più, così come le elucubrazioni a traccia multipla, sfuggenti alle logiche di intrattenimento domestico semplice trovano in queste rare assemblee celebrazione appropriata. Così come gli epigoni del techno ethnic, del jazz ambientale, gli esperimenti orientali più marginali, in una festa della possibilità mancata che avrebbe potuto essere.

L’estinzione di molte di queste possibilità ci rende nostalgici e riflessivi, a rimembrare una ricchezza espressiva che renderebbe meno difettose le nostre quotidiane passeggiate sonore. Il gusto particolare che queste novelle contengono somiglia tanto alla panculturalità, al cosmopolitismo, e prendono ogni distanza dalle false identità ideologiche di cui si fa qualche volta vanto.

Non è solo di composizione pura e semplice che si tratta qui, naturalmente, ma di ambientazioni, climi e temperature, di modi interi di concepire il movimento ed il respiro stesso. In una ricchezza cromatica e quasi olfattiva che riesce a rendere perfettamente il senso del futuro, di una speranza al di fuori delle manovre finanziarie truccate.

Dream Theory in Malaya – Jon Hassell 1982

Avevamo fede in una ridefinizione del mondo attraverso la tromba di Jon Hassell, in quell’inizio decennio così carico di promesse. Almeno ce l’avevo io (insieme evidentemente a Paolo Fresu, Nils Petter Molvaer e Miles Evans) e un altro paio di hipsters à la page. Credevamo soprattutto che la mancata comprensione dell’azione di Miles Davis avrebbe potuto essere riassunta, reimmaginata, spiegata meglio che dal maestro stesso.

Hassell riprese le redini, dopo la breve interruzione in coppia con l’immaginifico, e rispostò l’intero tono su quel Vernal Equinox che ci aveva cambiato la vita, oltre che la struttura interna dell’orecchio. In una speciale qualità di gospel boreale prese ad intessere la moltitudine ritmica delicatissima e millesimata che sappiamo ebbe poi modo di tracciare attraverso il mondo.

Mai Hassell è caduto in una qualunque trappola millenaristica, mai le sue prestazioni virate al pop hanno insidiato la purezza del suo suono. La distillazione di tale élan vital, originata da un lungo apprendistato con il Pandit Pran Nath che sfrondò e rese immacolato l’intento, ha sempre proceduto, lenta ed inesorabile, fino allo stato attuale delle cose.

In questa operina abbiamo il contributo di Daniel Lanois, astratto e funzionalissimo come sempre fin da allora. Erano tempi in cui il trattamento di studio era laboriosissimo e tutto da inventare, le compressioni e le equalizzazioni necessarie imponevano il contributo di collaboratori di straordinaria levatura, se lo scopo era la produzione di un gioiello da incastonare nella memoria, inconsapevole, di tutti noi.

Miles Davis – In a Silent Way 1969

L’intero corpo di questo lavoro potrebbe essere una lunga meditazione sulla necessità, sulla opportunità, sulla capacità personale di cambiamento. Il lavoro di un musicista professionale che abbia ottenuto un certo successo di pubblico si trova ad essere, all’interno, schiacciato dalle aspettative di chi alla sua musica è chiamato a dare ascolto.

Emergono quindi differenti possibilità: soddisfare le aspettative può essere il modo corretto di portare avanti la propria carriera, e può produrre risultati interessanti. Un altro approccio può implicare un alto livello di rischio, come quando si accettato le mutazioni della propria consapevolezza, e ci si abbandona, intuitivamente, all’impulso primario.

Nessun cambiamento può davvero essere desiderato, noi cambiamo perché dobbiamo, e nulla ci può trattenere, perché dobbiamo. Durante le sessioni da cui questa raccolta è emersa si è celebrato un rituale di commiato e nessuna regola, estetica, etica o industriale è rimasta la stessa. Nelle pause di Shhh/Peaceful un mondo intero si è fermato, per non ripartire più.

Nessuna solennità qui, ma una ferma assunzione di responsabilità.

Michael Brook – Hybrid 1985

Quando tentiamo di immaginare noi stessi immersi in una tradizione molte trappole emergono: affidarsi ad un sistema consolidato e rassicurante significa spesso privarsi dell’elemento fondamentale per la vita, l’azzardo.

Nell’opera di Michael Brook non c’è molto spazio per la nozione rinascimentale della composizione, il suo suono emerge dall’incessante fiorire di un organismo che sembra non avere avuto inizio, ma che si trova sempre sull’orlo della fine.

I modi in cui la sua forte e vibrante presenza scenica di fronte al pubblico si svolge, sono differenti da quelli che questa piccola opera di impressionante bellezza ci mostra. In questo estesissimo esordio sono stati sostituiti da una ferma dimensione ritmica e da scintillanti, precise corde.

Queste delicate strutture si sviluppano in un contesto molto più simile a quello della coltivazione in serra, in una paziente e lentissima operazione di ricostruzione dei fiori più conosciuti, che mai sono uguali a quelli passati, perché sono il frutto dell’incessante evoluzione dell’esperienza e dell’intelligenza, che produce fiori e frutti sempre uguali, sempre differenti.

Jah Wobble – Deep Space 1999

Il mistero della musica qui risuonante è il mistero dell’illusionismo predatorio del vecchio impero. Queste macchinazioni pseudo reggae possiedono un che di alieno ed extra temporale, anche a seguire le indicazioni fornite da Can, la banda pseudo rock teutonica, che così tanto ha deformato il flusso della musica per musicisti vent’anni prima.

 Non è difficile rappresentare il falso in studio di registrazione. Il decennio precedente a questo disco è stato quello in cui la celebrazione del campionamento illecito come tecnica compositiva è stato ratificato e legalizzato. Jah Wobble, il capobanda in gioco, ha intessuto una rete di relazioni importanti a partire dal celebrato Johnny Rotten, fino a The Edge senza affatto schivare lo stesso Holger Czukay. Da questa rete emerge il suono potente, pulsante ed incantevole di una nuova costruzione.

Lee “scratch” Perry stesso amerebbe essere coinvolto in queste ondate artificiali, che nessuno più di lui, creatore del suono reggae in studio fin dall’inizio, può esserne considerato l’ascendente. Il suono meraviglioso ma ingestibile di Sly e Robbie viene riconfezionato ad uso delle comunità di dervisci rotanti anglosassoni, dalle cui spire emerge una promessa urgente ed importante: il ritmo estatico è tale solo se autentico, ogni simulazione sarà scancellata dalla propria inconsistenza.

Buffo immaginare che dietro la potenza del suono si trovino spesso ideologie che sfiorano il ridicolo. Certo è questo il caso dell’intero pantheon reggae giamaicano, un’autentica truffa congegnata per irretire gli stolti dall’astuto marpione Chris Blackwell. Il riscatto dello stesso suono avviene quindi con nostro grande piacere, essendo, secondo noi, il formato ritmico ideale per la riprogettazione del suono occidentale, oggi.

Dan Lanois – Here Is What Is 2008

L’assunto principale a motivare questo lavoro è: presentare completamente il modo di lavoro di un artista nel suo ambiente, dall’artista stesso, che usa come contesto il particolare lavoro che in un momento preciso sta compiendo, insieme ai suoi colleghi, con completezza di errori ed omissioni.

Può sembrare un po’ banale ma qui vi assicuro: non lo è. Conta molto il fatto che Daniel Lanois, l’autore, produttore ed ora editore, sia una star di prima grandezza nel nostro gioco favorito. Conta la presenza di colleghi come Bono e Brian Eno, ma anche di Brian Blade e Garth Hudson, di Emmylou Harris e Willie Nelson, di Darryl Johnson e Anton Corbijn, che completano, arrotondandola per il nostro speciale piacere, questa formidabile opera.

Quello che ci ha insegnato Daniel Lanois, oltre a quel che Brian Eno ci fece e ci fa ancora vedere, è che possiamo cominciare qualcosa qui ora, con i mezzi che abbiamo, con l’esperienza e l’intelligenza che abbiamo, perchè sappiamo poco tutti quanti di quale sia il giusto modo di fare le cose. Perchè sappiamo poco del nostro spazio ma anche del nostro tempo. Tutto andrebbe investigato a modo nostro, senza ascoltare troppo ciò che si dice.

Il generale aspetto da film familiare, sgranato e vagamente inconsistente, aggiunge anzichè togliere, a causa del progressivo affermarsi di un sentimento che è familiare e che fa sembrare l’ambiente di lavoro molto simile al nostro, con la differenza di dettagli abbastanza insignificanti.

Credo che l’affermazione di pretesto possa essere sostenuta molto fortemente, credo che la generosità palpabile qui rappresentata sia l’indice, l’unico autentico indice, del successo ottenuto da questa gente che, slegata da categorie mercantili trite e convenzionali, ha dimostrato che il mercato può essere determinato dalla qualità, non solo di mezzi e metodi, ma anche di impegno ed intelligenza.

Juju Music – King Sunny Adè 1982

C’era una promessa, quando questo disco uscì, contenuta ma ferma, perfino illuminata dalle condizioni del tempo: che in cinquant’anni l’Europa avrebbe compreso che le proprie condizioni non erano più adatte alla vita com’era stata nei cinquant’anni precedenti. Che avremmo avuto bisogno di più Africa.

Africa è tutto quello che la musica classica, l’aritmetica, gli scacchi non riescono ad essere. I nostri mondi parcellizzati, discontinui ed esclusivi, fondati su gerarchie rigide e vecchio stile, su file e ranghi ed ogni altro livello di controllo, incastrati in una forma che è priva di capacità improvvisativa o empirica, soffrono di mancanza d’Africa.

Il miracolo avviene quando le forme vernacolari autentiche possono misurarsi con la musica africana: ciò che sottende a quel di cui qui si parla e si intende è fondamentalmente africano, in quanto suono slegato dall’orologio comune. Questa misura di indipendenza e di interdipendenza, che può fornire motivi ad una democrazia più autentica e praticabile, è tipica delle forme ritmiche del West Africa. 

L’intera rete globale potrebbe essere la somma, nel miglior scenario possibile, di computers (nerds, geeks ed altri fenomeni antropologici bianchi ed occidentali) e Africa, chè i primi, senza lo spirito implicito nella seconda, sono soltanto rappresentazioni trascurabili dei processi più square. La speranza di una logica più fuzzy, di una temperanza rilassata e gioiosa risiede in Africa. In Brasile forse.

The Room – Harold Budd 2000

Quando Harold Budd visitò il museo Marino Marini, in piazza San Pancrazio a Firenze, nella chiesa omonima, lo trovo quasi vuoto. L’allestimento era appena cominciato, pure il museo era aperto, e così ebbe modo di godere di un incredibile spazio vuoto, antico, colmo di risonanze eteriche, luci speciali, una autentica dimensione ultraterrena.

Tutto il lavoro di Harold Budd si realizza in questa dimensione, eppure le sue coordinate geografiche, le più amate così come quelle inevitabilmente ancestrali, sono ruvide e ostili, estreme.  Sono spesso queste condizioni estreme, marginali, irrilevanti ai più, che determinano una creatività sottile, mobile, che investiga un mondo potenziale, ancora da venire.

Il luogo in cui Harold Budd, da molti anni, ci conduce, è un mondo deserto, in cui è facile sentirsi inopportuni, e che ci impone un silenzio trascendentale, per quanto denso di vita in fermento. Ogni categoria storica, nel sud ovest degli stati uniti questo è quasi banale, diviene sottile, incongruente, mentre un arcaico e spaventoso senso di sradicamento ci pervade.

Che si possa reagire a tutto questo con una fantasia hollywoodiana e infantile diviene improvvisamente comprensibile, mentre tutto il nostro mondo si trasforma nello stesso deserto. Un’altra possibilità è quella suggerita da questa musica celeste: la polvere che costituisce il mondo che conosciamo può posarsi, mentre una vitalità nuovissima trova il suo posto alla luce.

David Toop – Spirit World 1997

David Toop è una speciale forma di intelligenza. La sua influenza sottile sulla percezione degli influssi musicali davvero contemporanei è difficilmente misurabile e paragonabile. Autore di testi fondamentali per l’ascolto e la comprensione delle attitudini che danno la forma principale alle scuole d’espressione disponibili, è stato capace di definire una struttura compositiva attuale, lucida e utile.

Il compositore contemporaneo è autorizzato a prescindere da ogni affiliazione, scuola, tradizione. La condizione in questo modo emancipata in cui egli viene a trovarsi rende difficile, quando non impossibile, l’orientamento stilistico, ideologico dell’ascoltatore. Ergo, la figura del curatore, del commentatore ed illustratore della cangiante realtà sonora, diviene essa stessa una figura ricreativa, determinante, una normale figura di (ri)compositore.

La disposizione tecnologica in cui ci troviamo, ugualmente, implica ed in qualche modo esige pure una chiara consapevolezza delle necessità di continuo riconfezionamento dei dati musicali, della cellule compositive riconfigurabili che compongono il nostro orizzonte sonoro. Questa tecnologia fluida ed estesa trascende ora nuovamente i limiti definiti della discografia.

Improvvisamente siamo ricapitati in quel marasma sonoro e fertile in cui ogni compositore si trova da quando l’organizzazione del suono è una necessità. A trascendere le categorie mercantili, destinate allo sbando a causa del fallimento del mercato, una nuova forza sonora si realizza. Gli ascoltatori qualificati, siano essi professionali o confessionali, gli editor del futuro, sono dei ricompositori, su cui grava la responsabilità della memoria e della promessa.