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Jah Wobble - Deep Space 1999

Il mistero della musica qui risuonante è il mistero dell’illusionismo predatorio del vecchio impero. Queste macchinazioni pseudo reggae possiedono un che di alieno ed extra temporale, anche a seguire le indicazioni fornite da Can, la banda pseudo rock teutonica, che così tanto ha deformato il flusso della musica per musicisti vent’anni prima.

 Non è difficile rappresentare il falso in studio di registrazione. Il decennio precedente a questo disco è stato quello in cui la celebrazione del campionamento illecito come tecnica compositiva è stato ratificato e legalizzato. Jah Wobble, il capobanda in gioco, ha intessuto una rete di relazioni importanti a partire dal celebrato Johnny Rotten, fino a The Edge senza affatto schivare lo stesso Holger Czukay. Da questa rete emerge il suono potente, pulsante ed incantevole di una nuova costruzione.

Lee “scratch” Perry stesso amerebbe essere coinvolto in queste ondate artificiali, che nessuno più di lui, creatore del suono reggae in studio fin dall’inizio, può esserne considerato l’ascendente. Il suono meraviglioso ma ingestibile di Sly e Robbie viene riconfezionato ad uso delle comunità di dervisci rotanti anglosassoni, dalle cui spire emerge una promessa urgente ed importante: il ritmo estatico è tale solo se autentico, ogni simulazione sarà scancellata dalla propria inconsistenza.

Buffo immaginare che dietro la potenza del suono si trovino spesso ideologie che sfiorano il ridicolo. Certo è questo il caso dell’intero pantheon reggae giamaicano, un’autentica truffa congegnata per irretire gli stolti dall’astuto marpione Chris Blackwell. Il riscatto dello stesso suono avviene quindi con nostro grande piacere, essendo, secondo noi, il formato ritmico ideale per la riprogettazione del suono occidentale, oggi.

Dan Lanois - Here Is What Is 2008

L’assunto principale a motivare questo lavoro è: presentare completamente il modo di lavoro di un artista nel suo ambiente, dall’artista stesso, che usa come contesto il particolare lavoro che in un momento preciso sta compiendo, insieme ai suoi colleghi, con completezza di errori ed omissioni.

Può sembrare un po’ banale ma qui vi assicuro: non lo è. Conta molto il fatto che Daniel Lanois, l’autore, produttore ed ora editore, sia una star di prima grandezza nel nostro gioco favorito. Conta la presenza di colleghi come Bono e Brian Eno, ma anche di Brian Blade e Garth Hudson, di Emmylou Harris e Willie Nelson, di Darry Johnson e Anton Corbijn, che completano, arrotondandola per il nostro speciale piacere, questa formidabile opera.

Quello che ci ha insegnato Daniel Lanois, oltre a quel che Brian Eno ci fece e ci fa ancora vedere, è che possiamo cominciare qualcosa qui ora, con i mezzi che abbiamo, con l’esperienza e l’intelligenza che abbiamo, perchè sappiamo poco tutti quanti di quale sia il giusto modo di fare le cose. Perchè sappiamo poco del nostro spazio ma anche del nostro tempo. Tutto andrebbe investigato a modo nostro, senza ascoltare troppo ciò che si dice.

Il generale aspetto da film familiare, sgranato e vagamente inconsistente, aggiunge anzichè togliere, a causa del progressivo affermarsi di un sentimento che è familiare e che fa sembrare l’ambiente di lavoro molto simile al nostro, con la differenza di dettagli abbastanza insignificanti.

Credo che l’affermazione di pretesto possa essere sostenuta molto fortemente, credo che la generosità palpabile qui rappresentata sia l’indice, l’unico autentico indice, del successo ottenuto da questa gente, che slegata da categorie mercantili trite e convenzionali, ha dimostrato che il mercato può essere determinato dalla qualità, non solo di mezzi e metodi, ma anche di impegno ed intelligenza.

Juju Music - King Sunny Adè 1982

C’era una promessa, quando questo disco uscì, contenuta ma ferma, perfino illuminata dalle condizioni del tempo: che in cinquant’anni l’Europa avrebbe compreso che le proprie condizioni non erano più adatte alla vita com’era stata nei cinquant’anni precedenti. Che avremmo avuto bisogno di più Africa.

Africa è tutto quello che la musica classica, l’aritmetica, gli scacchi non riescono ad essere. I nostri mondi parcellizzati, discontinui ed esclusivi, fondati su gerarchie rigide e vecchio stile, su file e ranghi ed ogni altro livello di controllo, incastrati in una forma che è priva di capacità improvvisativa o empirica, soffrono di mancanza d’Africa.

Il miracolo avviene quando le forme vernacolari autentiche possono misurarsi con la musica africana: ciò che sottende a quel di cui qui si parla e si intende è fondamentalmente africano, in quanto suono slegato dall’orologio comune. Questa misura di indipendenza e di interdipendenza, che può fornire motivi ad una democrazia più autentica e praticabile, è tipica delle forme ritmiche del West Africa. 

L’intera rete globale potrebbe essere la somma, nel miglior scenario possibile, di computers (nerds, geeks ed altri fenomeni antropologici bianchi ed occidentali) e Africa, chè i primi, senza lo spirito implicito nella seconda, sono soltanto rappresentazioni trascurabili dei processi più square. La speranza di una logica più fuzzy, di una temperanza rilassata e gioiosa risiede in Africa. In Brasile forse.

The Room - Harold Budd 2000

Quando Harold Budd visitò il museo Marino Marini, in piazza San Pancrazio a Firenze, nella chiesa omonima, lo trovo quasi vuoto. L’allestimento era appena cominciato, pure il museo era aperto, e così ebbe modo di godere di un incredibile spazio vuoto, antico, colmo di risonanze eteriche, luci speciali, una autentica dimensione ultraterrena.

Tutto il lavoro di Harold Budd si realizza in questa dimensione, eppure le sue coordinate geografiche, le più amate così come quelle inevitabilmente ancestrali, sono ruvide e ostili, estreme.  Sono spesso queste condizioni estreme, marginali, irrilevanti ai più, che determinano una creatività sottile, mobile, che investiga un mondo potenziale, ancora da venire.

Il luogo in cui Harold Budd, da molti anni, ci conduce, è un mondo deserto, in cui è facile sentirsi inopportuni, e che ci impone un silenzio trascendentale, per quanto denso di vita in fermento. Ogni categoria storica, nel sud ovest degli stati uniti questo è quasi banale, diviene sottile, incongruente, mentre un arcaico e spaventoso senso di sradicamento ci pervade.

Che si possa reagire a tutto questo con una fantasia hollywoodiana e infantile diviene improvvisamente comprensibile, mentre tutto il nostro mondo si trasforma nello stesso deserto. Un’altra possibilità è quella suggerita da questa musica celeste: la polvere che costituisce il mondo che conosciamo può posarsi, mentre una vitalità nuovissima trova il suo posto alla luce.

David Toop - Spirit World 1997

David Toop è una speciale forma di intelligenza. La sua influenza sottile sulla percezione degli influssi musicali davvero contemporanei è difficilmente misurabile e paragonabile. Autore di testi fondamentali per l’ascolto e la comprensione delle attitudini che danno la forma principale alle scuole d’espressione disponibili, è stato capace di definire una struttura compositiva attuale, lucida e utile.

Il compositore contemporaneo è autorizzato a prescindere da ogni affiliazione, scuola, tradizione. La condizione in questo modo emancipata in cui egli viene a trovarsi rende difficile, quando non impossibile, l’orientamento stilistico, ideologico dell’ascoltatore. Ergo, la figura del curatore, del commentatore ed illustratore della cangiante realtà sonora, diviene essa stessa una figura ricreativa, determinante, una normale figura di (ri)compositore.

La disposizione tecnologica in cui ci troviamo, ugualmente, implica ed in qualche modo esige pure una chiara consapevolezza delle necessità di continuo riconfezionamento dei dati musicali, della cellule compositive riconfigurabili che compongono il nostro orizzonte sonoro. Questa tecnologia fluida ed estesa trascende ora nuovamente i limiti definiti della discografia.

Improvvisamente siamo ricapitati in quel marasma sonoro e fertile in cui ogni compositore si trova da quando l’organizzazione del suono è una necessità. A trascendere le categorie mercantili, destinate allo sbando a causa del fallimento del mercato, una nuova forza sonora si realizza. Gli ascoltatori qualificati, siano essi professionali o confessionali, gli editor del futuro, sono dei ricompositori, su cui grava la responsabilità della memoria e della promessa.

Miles Davis - On the corner 1972

Questo disco rende vivace un sentimento per me molto insolito: l’ira. Pensate se fossimo capaci, 35 anni dopo l’uscita, di accettare questo lavoro come sta. Ci toglieremmo dalla mente, per esempio, 35 anni di mitomanie rock create consapevolmente da una stampa frettolosa, superficiale, ignorante. Potremmo comprendere il significato di una parola abusata: innovazione, comprenderne perfino le ripercussioni, l’enorme presa di responsabilità che questa comporta.

Miles era un milionario nel 1972, l’album jazz più venduto della storia e mille altre sciocchezze. Quello che fece fu usare tutto il potere che da questo derivava, presso la Columbia, per riorganizzare (un’altra volta ancora) il nostro modo di percepire la musica. Se fece qualcosa per riconquistarsi l’ascolto dei giovani neri, certo non fece nulla per compiacere i critici che aveva perso con Bitches Brew. Mise insieme un gruppo che aveva lui stesso voglia di ascoltare. Come aveva sempre fatto.

Ascoltare oggi un disco come questo è sempre intrigante e provocatorio. Se per conto mio non riesco ancora ad immaginare un pubblico capace di trovargli una collocazione nel proprio immaginario, ugualmente si tratta di servirlo nel giusto contesto. Perchè questo era un talento speciale che Miles aveva: immaginare, progettare e realizzare un formidabile contesto in cui muoversi liberamente.

Se volete comprendere l’evoluzione della mentalità discografica ascoltatelo nelle diverse edizioni, quella recente lussuosissima nei migliori negozi, ma cercate anche l’edizione originale, più scura e vulcanica, oppure anche la speciale revisione che Bill Laswell ha compiuto in Panthalassa. Restate pure nelle vostre camerette, ma portatevi a casa questo ruggito, dategli luogo.

Bill Laswell - Lost in the translation 1994


Il principio d’astrazione in musica è ozioso. Si tratta di riuscire a formalizzare semmai, di dare forma geometrica ed incrementale ad un materiale sfuggente, liquido e trasparente. La composizione è organizzazione di cento flussi sonori che ci attraversano, che rendono il nostro mondo quello che è, sempre differente ed inafferrabile.

Il perseguimento di una trance elusiva, al di fuori delle tradizioni estatiche ed alla ricerca di un impianto utile, è lo scopo di Bill Laswell. Il Jazz, certo, trance ecumenica per i giovani dropout d’America, ma il ritmo multidimensionale del paese Tamilo, pure, e chitarre distorte qualche volta, qualunque cosa sia necessaria per la giusta atmosfera.

Certo, quando Carlos Castaneda immaginava una presa di consapevolezza della realtà del mondo, ma anche Aldous Huxley e Albert Hofmann, sentivano la trama acustica in un altro modo, ma è lo stesso per ciascuno di noi. Cogliere un frammento del paesaggio sonoro reale porta alla disintegrazione dei nostri giudizi e preconcetti, non crediamo più alla “composizione”.

Laswell invece ama lo studio di registrazione, la stratificazione multidimensionale di mille particelle acustiche. Il suo apprendistato è esemplare: nella Manhattan di fine secolo ha assistito e contribuito ad opere importanti, il cui senso storico ha mutato progressivamente l’intero nostro modo di ascoltare. Poi, ha costruito altre mille dischi, cominciate da qui.