Archiviazioni mensili: Giugno 2008

Processo, non Prodotto

Nella musica pop, nella quale l’incompetenza è rilevante quanto la competenza, ciascun attore ha responsabilità chiare e molto limitate. Il tipico trio di due chitarre e chitarra basso ha spesso il compito di suonare tre parti che sarebbero agevolmente praticabili da un solo esecutore abbastanza competente. La differenza evidente è che il suono prodotto da tre persone che tentano di stare a tempo e a tono, può possedere qualità inarrivabili.

Nella tecnica di composizione consueta, dal punto di vista accademico, la mancanza di puntualità è considerata difettosa: nel pop è condizione privilegiata e specialità di carattere. L’esercizio di democrazia attuale che un gruppo di musicisti può compiere, nello stesso tempo e nello stesso luogo, può essere una formidabile azione di esempio per la definizione di una vitalità motivazionale. Difficile compito di un produttore è spesso tenere in equilibrio queste eccezionali condizioni, sfuggenti e pericolose.

Per comprendere il senso delle qualità intrinseche al pop abbiamo molti dischi. Con tale termine vogliamo intendere la derivazione semplificata dalle musiche nero-americane, totalmente extra accademiche, operata da discografici immersi in modo appropriato nella cultura di cui si nutrivano, insieme a giovani ed energici rappresentanti della marginalità bianca. Questi dischi sono il frutto di una operazione editoriale, congegnata da discografici, sostenuta dal pubblico per poter durare nel tempo.

La genesi della musica pop come la conosciamo è una operazione commerciale, nel senso di essere fondata principalmente dal gusto del pubblico, al quale i produttori si conformano, a seguire le mode del momento. Nondimeno fra tali produttori distinguiamo: la formidabile attitudine di Ahmet Ertegun non è quella di Chris Blackwell, quella di Berry Gordy ancora non è quella di Tommi Mottola. Pure, gli appassionati inconsapevoli ricordano Sam Phillips molto meglio di Jim Stewart.

 

 

Attitudini Produttive

Tante sono le definizioni del ruolo di un produttore discografico, responsabile della particolare edizione di una o più sessioni di registrazione eventualmente presentate in forma di album, quante le disposizioni di un gruppo di musicisti che tale raccolta si appresta a registrare e pubblicare. Ciascun gruppo di persone, in un dato tempo e luogo, ha bisogno di un responsabile editoriale che loro corrisponda. Ogni responsabile editoriale ha bisogno di un vero gruppo compatto e credibile.

Delle disposizioni importanti che abbiamo incontrato inseguendo differenti fascinazioni, la prima è quella più ingenua e nature, tipica degli esordienti geniali. I produttori adatti sono capaci di disciplinare ogni condotta vaga e dispersiva che viene riportata ad una produttività che può essere ampissima: spesso un ambiente compatto e confortevole è tutto ciò di cui si ha bisogno per contenere un flusso di coscienza selvaggio ed incoerente.

La posizione opposta è una sorta, per così dire, di puntillismo, in cui l’attenzione ad ogni dettaglio di carattere porta ad una immagine ad altissima definizione, ai fini di un iper naturalismo che può essere estremamente affascinante. La continua rifinitura, il gusto per la sottigliezza estrema, può ugualmente portare ad un rilevante senso di spontaneità autentica, se ben diretto e praticato. Ogni istintività, anche la più grezza e potente, può essere ricostruita tale quale in uno studio di registrazione.

Compito del produttore fonografico è mantenere l’impulso primario, il motivo per cui i musicisti si riuniscono, fermo ed a fuoco. Viceversa le insidie della produzione industriale di musica, in cui una qualche garanzia della prestazione nel tempo deve essere data, sono tali e tante da rendere l’intero processo di ripresa e ricostruzione quantomeno improbabile, spesso veramente rovinoso.

 

 

Futuri Impensabili

Anche quando è un solo uomo a firmare il progetto, come usa fra grosse star ma anche fra appassionati esordienti, il produttore deve essere un mentore ed un esempio ideale, raccogliere le forze in gioco e dirigerle senza forzature, senza artificiose velleità. Il produttore fonografico dovrebbe avere la forza di un regista e il carisma del direttore di scena, l’autorevolezza dell’autore e la credibilità dell’impresario.

I capolavori che in questa serie presentiamo raramente sono il frutto di una sola mente onnisciente, capace di comprendere i singoli diversi aspetti che una produzione che dura nel tempo deve avere. Interessante che siano emerse a volte piccole squadre di produzione dotate di una capacità di approccio complementare e maggiore ampiezza di competenza, in cui per esempio naiveté e puntillismo siano simultaneamente presenti.

Se è vero che c’è poco in comune tra le differenti forme adottate nel processo di produzione discografico, è altrettanto vero che i produttori che consideriamo esemplari nella loro storia hanno secondo noi molte qualità in comune, dal senso dell’ambiente di ripresa ideale, ai modi della comunicazione interpersonale, al senso tecnologico appropriato. I produttori che qui consideriamo non sono, ovviamente, così varii nell’approccio musicale.

Se c’è un futuro per la produzione musicale industriale e commerciale che conosciamo, esso deve per forza contemplare nuove forme di definizione ambientale, coloristica e pure funzionale. Una forma radicale di attrazione selvaggia e vitale, come nel secondo dopoguerra colsero Ahmet Ertegun e John Hammond, è la sostanza di cui questa industria è fatta, a definire i modi senza seguire le mode.

Un Ambiente Musicale

La definizione di un ambiente musicale composto è costituita di diversi fattori interrelati: se melodia e ritmo determinano una reazione psichica immediata e forte, e la capacità del musicista consiste della modulazione magistrale di questi due elementi, molte complessità sono introdotte dalla struttura armonica, dai timbri scelti, dall’andamento globale nel tempo.

Noi qui ci occupiamo di considerare tutte le altre complessità relative al contesto in cui la musica ha luogo: dalla considerazione primaria sulla musica riprodotta intesa come comfort casalingo privato ed anche esageratamente intimo, ai modi della produzione editoriale in studio di registrazione, fino all’architettura sonora, vagamente ignota quanto antica ed evoluta.

Le condizioni in cui veniamo esposti alla musica sono ormai tutte le condizioni in cui ci troviamo a vivere, imparare e godere. La gioia che proviamo nell’ascolto è relativa alle condizioni in cui ci troviamo, alla ricerca di una definizione delle condizioni corrette dell’ascolto dei suoni del mondo. Il nostro dovere di ascoltatori è il dovere di abitare un mondo più chiaro e pulito.

Le condizioni fisiche che percepiamo sono un ambiente psichico di cui dobbiamo curarci. Nel momento in cui ci poniamo all’ascolto, e questo riguarda gli artisti esattamente come chiunque di noi, siamo responsabili del sostegno alla struttura pratica in cui siamo entrati. Per responsabilità dell’ascoltatore intendo almeno la metà dell’evento rituale che ha luogo, chè la musica ha bisogno di orecchie per entrare nel mondo.

Twilight of Perception – Vidna Obmana 1997

Una qualche disposizione sciamanica ce l’ha ogni musicista, che scopre, nell’esposizione pubblica, l’immenso potere catartico del suono. Nelle caverne del suono contemporaneo, colme di capacità e potenzialità sonore, la luce proviene dalla ritualità ritmica, dal salmodiante procedere straniante dei loops.

Costui è perfino eccessivo in termini carismatici e di dotazione personale. Perfettamente conscio dell’alterazione provocata dallo stratificarsi di suoni l’uno sull’altro, vidnaObmana permette alle sue illusioni ottiche di modificare il paesaggio, di mutare per sempre la configurazione geologica delle faglie su cui poggiamo.

Ed è un successo molto riconosciuto, il suo, nella costruzione di un punto fermo in mezzo al magma quasi hollywoodiano della foresta magnetica ed elettronica. Ha le carte in regola, oltre che una ferrea preparazione nella terra di nessuno del paesaggio immaginario, che pure con piacere ci apprestiamo ad abitare.

Da questa particolare raccolta di frammenti sparsi abbiamo ottenuto la sensazione che ci sia una speciale gravità grazie alla quale il pulviscolo si riunisca. Che la vitalità sonora da questa gravità dipenda, che sia infine ora di poggiare il piede su queste nuove terre, alla loro futura fecondità affidare i nostri sentimenti.

Alio Die – Under an Holy Ritual 1992

La scoperta delle gioie del paesaggio sonoro, e della sua rappresentazione in studio, dovuta probabilmente più alla pubblicazione di Apollo che a quella di On Land, diede origine ad una generazione intera di sperimentatori, che evidentemente si misero all’opera in termini speleologici molto più che estensivi.

L’intera opera di Alio Die è piuttosto buia e claustrofobica anzichenò. I suoi luoghi immaginari, mercuriali e sibillini, suggeriscono una qualche ossessione per la notte, per il non dicibile e l’orrido. In questo senso una direzione ferma viene presa: la sospensione di ogni particolare sentimento, che Brian Eno ha esemplificato, lascia il posto ad un naturalismo quasi ottocentesco.

Questo autore prolifico e raffinato ha trovato modelli di composizione rilevanti ed incrementali. Senza cadere mai nel calligrafismo all’americana è stato capace di organizzare un corpus organico ed utilissimo, mai vago nè impreciso. Le formidabili connessioni con Robert Rich e Vidna Obmana sono testimonianze globali della realtà di questa musica.

In qualche modo, infatti, queste composizioni sono l’opposto dell’isolazionismo di Lull o di Lustmord. In una tempesta sonora quasi metereologica, comunque organica e connettiva, si tiene conto della rete organizzata che negli anni novanta ha preso forma e colore. Ogni paesaggio quantico consapevole ne viene coinvolto, ad affermare l’autorevolezza dell’autore.

World Receiver – Tetsu Inoue 1996

Di aria si occupa Tetsu Inoue, di increspature e vortici, come se si attendesse una cristallizzazione improvvisa dei mutamenti che avverte, come se non riuscisse a credere che tali moti sono invisibili. Certo è che non è facilissimo toccarlo, questo spettrale suono che emerge dalle sue composizioni sparse ed introvabili.

Passato da una prestigiosa collaborazione con le migliori menti dell’estetica ambientale, da Pete Namlook a Bill Laswell a Taylor Dupree, quando si ritrova da solo il suo suono è delicato e sfuggente com’è nella natura del suo elemento favorito. Mai come con lui l’autoindulgenza tipica degli isolazionisti è assente, mai così sopportabile.

In questa radiofonica raccolta si stenta ad individuare la sostanza in cui le vibrazioni sono plasmate. Nella sua progettazione molto tempo è passato a ridefinire i materiali, che vengono adattati al volo, mutati e stirati fino alla alterazione molecolare, in un design stilizzato che mi fa venire in mente Ferran Adrià.

Così fine e così ferma è la competenza in gioco che si comprende come Inoue abbia accettato con piacere ogni collaborazione, consapevole dell’innafferrabilità del suo progetto in sè. Io per parte mia amo perdermi in questa inconsistenza, in questo reticolato vetroso e trasparente, simile ad un macramè di provenienza indecifrabile.