Archiviazioni mensili: Aprile 2008

Terry Riley – Persian Surgery Dervishes 1972

Dobbiamo molto a Terry Riley ed ai suoi processi della memoria rigenerata. La sua profonda meditazione sul tempo ha probabilmente spostato l’asse terrestre e rimandato l’inevitabile glaciazione, senza che la grande parte del suo pubblico naturale ne abbia necessariamente consapevolezza, senza che venga eretto nessun monumento al suo merito.

Riley era discepolo del Pandit Pran Nath, a lui si era affidato nella presa di posizione ideale ma anche pratica, ne aveva assimilato modi e discipline fino a rappresentare una passabile versione utilizzabile per noialtri. All’epoca tutto questo era degno dell’opera di Teresa di Calcutta o a quella del dottor Schweitzer, stessa portata in termini di contributo alla pace del mondo.

Di recente ho rivisto l’anziano maestro in una bella sala della mia città, l’ultima di una mezza dozzina di volte in questa vita, e ho trovato la sua performance molto migliorata: postura magnifica e impressionante colore del canto. Pure la tecnica pianistica ha ora qualcosa di essenziale che qui mancava. Il motivo per cui è questo disco il riferimento che propongo è che molti sentono che il 1972 è stato un anno migliore.

La ripetizione usata da Riley su questo palco parigino (e losangelino pure) è un semplice dispositivo tecnico che si trova ad essere un mirabile esempio della presenza del genio. Brian Eno ne fece un oggetto di culto, Robert Fripp ci ha ricavato il disegno adatto alla presentazione della musica celeste più matura e utile. Per gli studiosi: il primo ad usarla fu l’Argentino Mauricio Kagel, nel 1956.

Can – Future Days 1973

Nell’esercizio di un pensiero analogico espresso attraverso forme archetipiche ci si avvia all’imprevedibile. Roba che non è accessibile ai teorici della causalità ed al principio di non contraddizione, tantomeno lo è a storici ed ideologi: solo i musicisti possono permettersi di affrontare l’angoscia, che fatalmente potrebbe investirli.

L’abilità nella creazione di un contesto infuocato ed inafferrabile è stata la caratteristica di questo importantissimo gruppo di mangiacrauti, capaci di intraprendere un’avventura rischiosa e davvero mitica. Il limite stretto della configurazione tipica non è qui in nessun modo tale: la giusta misura condizionale e la virtù della conoscenza di sè stessi sono abrogati in favore dell’immortalità.

Probabilmente non c’è una vera memoria dell’azione di questi navigatori mai compresi. Certo il livello di popolarità raggiunta non è mai uscito dalla voglia sperimentale degli anni settanta, la destrutturazione di qualunque linguaggio popolare ha avuto più fortuna allora, e da allora è stata trascurata: soft machine, gong e i pochi epigoni sono le sole connessioni tangibili.

Va invece ricordata la capacità di trascendere l’ovvio ed il gusto trito di prevedibilissime epiche rock. L’idea specialissima di sviluppo del tema deve molto alle contemporanee o di poco precedenti istanze Bitches Brew o Stimmung, con le quali rispettivamente Miles Davis e Karlheinz Stockhausen indicavano la strada da seguire per emanciparsi dal grigio passato

Jah Wobble – Deep Space 1999

Il mistero della musica qui risuonante è il mistero dell’illusionismo predatorio del vecchio impero. Queste macchinazioni pseudo reggae possiedono un che di alieno ed extra temporale, anche a seguire le indicazioni fornite da Can, la banda pseudo rock teutonica, che così tanto ha deformato il flusso della musica per musicisti vent’anni prima.

 Non è difficile rappresentare il falso in studio di registrazione. Il decennio precedente a questo disco è stato quello in cui la celebrazione del campionamento illecito come tecnica compositiva è stato ratificato e legalizzato. Jah Wobble, il capobanda in gioco, ha intessuto una rete di relazioni importanti a partire dal celebrato Johnny Rotten, fino a The Edge senza affatto schivare lo stesso Holger Czukay. Da questa rete emerge il suono potente, pulsante ed incantevole di una nuova costruzione.

Lee “scratch” Perry stesso amerebbe essere coinvolto in queste ondate artificiali, che nessuno più di lui, creatore del suono reggae in studio fin dall’inizio, può esserne considerato l’ascendente. Il suono meraviglioso ma ingestibile di Sly e Robbie viene riconfezionato ad uso delle comunità di dervisci rotanti anglosassoni, dalle cui spire emerge una promessa urgente ed importante: il ritmo estatico è tale solo se autentico, ogni simulazione sarà scancellata dalla propria inconsistenza.

Buffo immaginare che dietro la potenza del suono si trovino spesso ideologie che sfiorano il ridicolo. Certo è questo il caso dell’intero pantheon reggae giamaicano, un’autentica truffa congegnata per irretire gli stolti dall’astuto marpione Chris Blackwell. Il riscatto dello stesso suono avviene quindi con nostro grande piacere, essendo, secondo noi, il formato ritmico ideale per la riprogettazione del suono occidentale, oggi.

Orb – Cydonia 2001

Che la tecnologia radiofonica fosse una struttura di composizione completa ed autoportante l’aveva realizzato Cage negli anni cinquanta, molto prima che qualunque questione emergesse. L’intuizione che il contesto uditivo, anche e soprattutto tecnologico, fosse determinante quanto e più della stessa struttura stilistica a monte, poteva emergere già allora, e così avvenne.

Tutto combacia nelle realizzazioni pop, tanto incoscienti ed incompetenti quanto utili e determinanti. Orb è la stessa combinazione sognante che ha retto per un po’ la cospirazione chill out dei primi novanta ultimi scorsi. Emersi dall’ambiente nobile e raffinato della EG records, hanno sempre avuto una connessione forte con le menti altolocate presenti negli stessi uffici.

Qui, sfolgorante e discreta come la tecnologia radiofonica stessa, prende corpo una composizione pulsante ed autorevole, spazio quasi ideale per lasciar andare flussi sempre meno che perentori. Chè l’alea imprescindibile che si respira in queste soffici evoluzioni ha finalmente la dignità che le spetta. Manca forse la semplificazione che il pop di massa impone, di cui godiamo l’assenza, in effetti.

Arvo Part – Canto in Memoria del Tempo

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Non c’erano che partiture e qualche nastro illegale, nei 51 anni in cui l’indipendenza in Estonia venne a mancare, per apprendere corsi e ricorsi della musica contemporanea occidentale. Nei lunghi anni del suo apprendistato convenzionale l’influenza fu quella di Shostakovich, Prokofiev and Bartók. Come se non bastasse questo ad irritare i funzionari del governo, anche Schoemberg e la sua tecnica dodecafonica e seriale furono importanti influenze.

Concluso questo momento, rivelatosi un vicolo cieco, Part entrò in una sorta di silenzio contemplativo, tanto pericoloso quanto liberatorio. La totale pure se quieta disperazione nella consapevolezza della composizione come il più futile dei gesti lo portarono alla perdita di ogni fede musicale e volontà di scrivere qualunque cosa.
La terza sinfonia del 1971, al centro della transizione, lo trovò immerso nello studio delle radici della musica occidentale, nella musica antica, nel canto Gregoriano, dell’emersione della polifonia nel rinascimento.

Fratres, Cantus In Memoriam Benjamin Britten, e Tabula Rasa sono le composizioni che si distaccano da questa dolorosa transizione, portando ogni attenzione su di un particolarissimo suono delicato ed estatico, traccia di un desiderio arcano e stupendo di ritrovare sensi e valori sospesi dalle esperienze passate.

La tecnica tintinnabuli, originale definizione riferita ad un tintinnio acustico ed alle campane in modo specifico, che da queste composizioni emerge nel mondo, riporta Part a frequentare una dimensione acustica che va da Palestrina a Messiaen e Penderecki. Singole note prive di decorazione, le semplici triadi alla base dell’armonia occidentale, semplici strutture ritmiche non soggette a mutazione sono le caratteristiche che lo accomunano, per esempio, a Henryk Górecki and John Tavener.

Un’altra caratteristica del lavoro più tardo di Part è che è spesso adattato a testi sacri, peculiarmente egli sceglie i linguaggi Latini e della chiesa Slavonica usati nella liturgia ortodossa invece del nativo Estone. I lavori su vasta scala del periodo includono la Passione di San Giovanni, il Te Deum e Litania, i lavori corali il Magnificat e Le Beatitudini.

Grande parte della diffusione del lavoro di questo grande Estone, naturalizzato Austriaco e poi residente a Berlino, è dovuta alla cura e alle edizioni di Manfred Eicher e della sua Edition of Contemporary Music, che ha registrato magistralmente molte delle composizioni di Part a partire dal 1984.

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“Even in Estonia, Arvo was getting the same feeling that we were all getting. [...] I love his music, and I love the fact that he is such a brave, talented man. [...] He’s completely out of step with the zeitgeist and yet he’s enormously popular, which is so inspiring. His music fulfills a deep human need that has nothing to do with fashion.” —Steve Reich

Iannis Xenakis – Un Moto Browniano

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L’illuminata indicazione di Olivier Messiaen, a cui Xenakis aveva richiesto conforti sulla propria educazione musicale, secondo lui da ricostruire, fu chiara ed esplicita: Seguire le sue proprie inclinazioni all’architettura, alla speciale matematica già sperimentata nella sua pratica quotidiana, alle sue origini greche. Tutto questo fece scaturire, in questo insolito ed eclettico compositore, le qualità che lo distinguono profondamente.

Dopo un completo apprendistato con Arthur Honegger, Darius Milhaud, Olivier Messiaen ed un impiego a tempo pieno con Le Corbusier, il quale, proveniendo da una famiglia musicale fu in grado di istruirlo anche in tale materia, sbarazzarsi delle limitazioni del contrappunto barocco o del serialismo ed inseguire le proprie idee sulla struttura compositiva fu relativamente facile.

Xenakis affrontò da autentico innovatore la musica elettronica , la computer music, l’applicazione di matematica, statistica e fisica alla musica ed alla teoria musicale, così come l’integrazione di suono ed architettura. Adoperò tecniche connesse con la teoria delle probabilità, i processi stocastici, le meccaniche statistiche, le teorie del gruppo, del gioco ed altre branche della matematica e della fisica nelle proprie composizioni.

Integrò la musica con l’architettura, componendola per spazi preesistenti e disegnando spazi destinati ad essere integrati con specifiche composizioni ed esecuzioni. Raffinato teorico si soffermò più volte a considerare quanto fossero i metodi e le strutture della composizione gli aspetti della musica più adatti ad essere discussi verbalmente. Ugualmente molte delle sue interviste vertono su clichés che circondano la sua figura e indicano motivi sufficienti a spiegare l’estrema insofferenza che producevano.

Luigi Russolo – L’Intonarumori

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“La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi possediamo forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille rumori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine, potremo distinguere dieci, venti o trentamila rumori diversi, non da imitare semplicemente, ma da combinare secondo la nostra fantasia.”

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Russolo è probabilmente l’incarnazione stessa di ogni futurismo, certo più di Marinetti e Boccioni, opportunististi e voltagabbana, più prossimo a Kurt Schwitters o Tristan Tzara nel tollerare gli equivoci. La profonda disperazione di questi intellettuali, forzati a farsi una ragione dell’incedere del fragoroso macchinario industriale cui assistettero, produsse un intento acre, spigoloso e dolente di cui rimane solo una memoria molto frammentata.

“La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesirno secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini. Per molti secoli la vita si svolse in silenzio, o, per lo più, in sordina. I rumori più forti che interrompevano questo silenzio non erano nè intensi, né prolungati, né variati. Poiché, se trascuriamo gli eccezionali movimenti tellurici, gli uragani, le tempeste, le valanghe e le cascate, la natura è silenziosa”.

Il tentativo compiuto da Russolo di “intonare e regolare armonicamente e ritmicamente” il rumore, svoltosi parallelamente ad una intensa produzione grafica e visuale, ha prodotto risonanze durante tutto il secolo, nei giorni nostri si può considerare compiuta la profezia secondo cui i musicisti Futuristi devono sostituire alla limitata varietà di toni disponibili all’orchestra del tempo l’infinita varietà dei toni del rumore, riprodotta con meccanismi appropriati.

Lo studio dell’acustica applicata ai rumori, quindi, più che una qualche oziosa furia iconoclasta ignorante e fascista, fu il fulcro dell’azione di Russolo, che si impegnò, con una certa difficoltà, anche nel commento sonoro del cinema, montando congegni arditi nelle sale di proiezione a Parigi. L’aspetto generale delle sue costruzioni, collage di detriti industriali molto più che progetti artigianali, contiene il senso dell’intera azione, unica reazione sana al turbamento profondo dell’età industriale più becera.

La nuova orchestra raggiunge la più complessa e nuova delle emozioni aurali non incorporando una successione di rumori imitanti il soggetto, ma manipolando invece l’interlacciamento di questi vari rumori ritmicamente. La varietà di rumori è indefinita. La possibilità di immaginare una intera dimensione ambientale mai esistita nello spazio nè nel tempo è illimitatamente espansa.

 La tendenza alle dissonanze più complicate, parte del tentativo di allargamento del materiale costituente lo spazio sonoro, corrisponde ad una sensibilità matura per quanto controversa. Mentre si allontana dai suoni puri e confortevoli da sala da concerto, allargandosi verso il suono della città e dell’industria, la consapevolezza mira all’integrazione, ad una accettazione catartica che produrrà conseguenze per molto tempo.

Sun Ra – Lanquidity 1978

 

Non ha i tratti di altre composizioni di questo radicale un po’  folle, questo impressionante disco uscito in tempi in cui eravamo molto indecisi. Pure contiene una qualità dal nostro punto di vista rilevantissima, ed una sensualità importante e godibile, inoltre.

Sun Ra non appartiene alla tradizione, neppure a quella Jazz, neppure alla sperimentazione intellettuale di stampo europeo. La sua è una follia originale, per quanto radicata chissà dove, e pure nella sua produzione c’è una maestria rilevante, imprescindibile.

Amare i radicali non è mai stato facile, qui abbiamo l’opportunità di avvicinarci ad un suono più lento e familiare, per me legato ad una immagine precisa che in quegli anni riempiva tutto il mio spazio. Quella di un equinozio invernale di salvezza e gioia.

Ma molti potranno trovare, con una certa sorpresa forse, in questi solchi una sorta di sollievo, più o meno inconscio. La musica di qualità non emerge da processi che sono solo intellettuali, solo emotivi o solo sensibili. Nel lavoro di un musicista maturo, anche aldilà delle sue personali idiosincrasie, si può respirare l’aria di un universo più ampio, più completo e bilanciato.

Qui posso sentire questa maturità, la quale comprende una gradevolezza che non è una concessione ma invece una conquista, posso sentire la presenza della musica cosmica che auspico, di cui ho bisogno per imparare. Compito di questi straordinari musicisti, che possono giungervi attraverso le vie più disparate, è metterci di fronte alla pulsazione cosmica, sufficiente in sè per indicare dove si trova ciascuno di noi.

Channel Light Vessel – Automatic 1994

English? you’re welcome!

La somma di talenti, in un supergruppo esoterico, produce spesso la sospensione della ragione oltre che della tonalità. Qui alla cancellazione del criterio discografico di selezione corrisponde una inedita combinazione di fluidi, di gioie e di talenti, com’è sempre più frequente grazie al cielo, fuori dalle correnti del commercio becero.

Che un gruppo come questo, maturo ed evoluto, possa passare incognito invece è l’oggetto di questa meditazione. Ritmiche sottili e voci eteree, come in un giardino edenico, chitarre sinuose e delicatissime intrecciate a violoncelli maschi e penetranti, ce n’è per ogni aroma e profumo. L’identità del risultato è pari alla varietà degli ingredienti, mescolati con grazia.

Ciascuno dei componenti di questa effimera squadra angelica ha una sua vita segreta nei meandri della produzione fonografica. Facile che salti alle orecchie l’archetto magnetico di Bill Nelson, le celestiali tastierine di Roger Eno, il cor anglais e l’oboe di Kate st.John, una biondina per cui molti assalterebbero treni, Laraaji, il mendicante urbano di Manhattan che era un protegé del fratello anziano di Roger.

Ma il tratto essenziale qui riproducibile ha il gusto del giardino d’infanzia, in cui il gusto di suonare insieme si perpetua senza fine, nè mezzo. E’ l’eterno ricominciare che è la condizione, nella migliore delle ipotesi, cui tutti aspiriamo. E’ il motivo che ci fa godere così profondamente ogni attività umana degna di questo nome, in cucina come quando suoniamo, e che ci permette di riparare il passato.