Archiviazioni mensili: Gennaio 2008

Morton Feldman - Una Superficie tra le Categorie

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“Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto ‘composizioni’. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale. Dipingo questa tela con colori musicali. Ho imparato che quanto più si compone o costruisce, tanto più si impedisce a una temporalità ancora indisturbata di diventare la metafora per il controllo della musica. Entrambi i concetti, tempo e spazio, sono stati impiegati nella musica e nelle arti figurative come in matematica, letteratura, filosofia e scienza. “

La precisione e l’economia, in musica, possiedono un proprio suono. Avendolo acquisito attraverso un processo che è musicale, queste nozioni preziose per l’esistenza umana risuonano in una composizione quanto i sentimenti che danno luogo all’impulso compositivo, inoltre ne formano la struttura e rendono leggibile il flusso. Un compositore si può considerare tale perchè ha il senso di una economia complessa eppure efficace, ridotta all’essenziale, funzionante.

In pittura il senso dell’economia determina forme e dimensioni, perfino tinte e inquadrature. In musica è lo stesso, affrontare la dimensione ridotta dell’economia nella musica non accademica richiede intelligenza, le mutazioni del suono che questo implica possono rendere le affermazioni necessarie troppo difficili ed impraticabili infine. La precisione di tono e di articolazione, al contrario può restituire alla composizione forza e consistenza, in una dimensione adatta ai tempi.

Il circolo di musicisti che si formò intorno a John Cage verso la fine degli anni Quaranta - Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor e Christan Wolff - aveva uno spiccato interesse per le arti figurative. Già all’epoca dei suoi studi con Arnold Schönberg, nel 1935, Cage si era avvicinato alla pittura astratta - a Paul Klee, Vasilij Kandinskij e Piet Mondrian - iniziando egli stesso a dipingere. L’incontro più ricco di conseguenze fu tuttavia quello avvenuto alla Cornish School di Seattle con Mark Tobey; in particolare le pitture bianche di Tobey suggerirono a Cage l’idea di un’arte non rappresentativa, completamente astratta. Ed è forse una conseguenza dell’incontro con Cage il fatto che Tobey nel 1941 cominciò a studiare pianoforte e composizione.  

Tra i compositori della cerchia di Cage colui che rimase per tutta la vita più vicino e fedele alla poetica dell’espressionismo astratto è senz’altro Feldman. Alcuni titoli di sue opere sono espliciti omaggi a questi artisti (For Franz Kline, De Kooning per es.); nel 1971 Feldman scrisse Rothko Chapel, composizione destinata allo spazio ottagonale di Houston per il quale Rothko, su commissione di John e Dominique de Menil, aveva dipinto alcuni dei suoi ultimi quadri.

Ottimo teorico, Feldman si preoccupò di segnare le coordinate del luogo in cui si muoveva, definendo luoghi e temperature come ogni esploratore dovrebbe. Ciò che distingue un buon compositore, a mio avviso, è spesso la sua lucida capacità di dire esattamente che cosa stia facendo, non per spiegare ma per sostenere, senz’altro non per giustificare ma per sustanziare:

“Al mio lavoro preferisco pensare così: tra le categorie. Tra tempo e spazio. Tra pittura e musica. Tra costruzione della musica e la sua superficie.”

Comporre tra le categorie significa anche lasciare emergere un’ “emozione che non viene afferrata in categorie dai filosofi”. Questa emozione scaturisce dall’ “esperienza astratta” termine con il quale Feldman caratterizza il suo lavoro, ma che in fondo designa la quintessenza del movimento artistico emerso a New York alla fine degli anni Quaranta. Infatti l’astratto dell’esperienza astratta non è l’opposto del concreto o del reale, ma è piuttosto ciò che non si lascia rappresentare nel quadro pur agendo sul piano sensoriale.

La precisione dei modi compositivi di Feldman è ben spiegata da Calvino quando ce ne suggerisce la necessità nelle dimensioni più vaghe, quelle per esempio in cui ci si trova durante transizione e dissolvimento. Le categorie determinanti della musica d’arte, come quelle di inizio e conclusione, perdono senso in tale concezione atmosferica dell’opera. Si comincia una composizione con un “salto come se si andasse in un altro luogo dove il tempo muta”.

Nell’opera d’arte non narrativa il moto a luogo lascia il posto ad una descrizione fuori dal tempo, in una dimensione senza inizio, che non può avere una vera e propria fine. Non si termina un’opera con un gesto di chiusura, ma si ‘abbandona’ semplicemente quel luogo. La risonanza nella nostra musica quotidiana, da Cage e pure da Feldman, consiste di questa sospensione della narrazione, all’abbandono delle strutture di tradizione tedesca e anche italiana.

I brevi pezzi per pianoforte di Wolff e Feldman nel quadro di un’arte degli ‘estremi’ il cui capostipite sarebbe Edgard Varèse, sono l’oggetto di ascolto più chiaro con cui familiarizzare, in una sorta di processo di sospensione della linearità storica che tanto ci sta a cuore. Separato dalle importanti strutturazioni di Milton Babbitt, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono, Feldman ipotizza un decorso astratto, sospeso e giocoso. Questi piccoli pezzi generano una configurazione del tempo privo di figure principali, di temi dati, l’armonia è un campo allargato, la sonorità è tutto.

Toru Takemitsu - La Persistenza della Memoria

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Un piccolissimo uomo di statura globale, prolifico e attento ad ogni influenza, fu in grado di affermare la presenza del Giappone, sostenendo e completando il meglio della sua cinematografia, prima che chiunque ci potesse pensare. Intellettuale rilevante, appassionatissimo di cinema, si formò ascoltando i programmi radiofonici di musica occidentale, completando il circolo cominciato da Debussy molti anni prima, accogliendo le visioni occidentali in una percezione affatto speciale. Capace di diplomazia calda ed affettuosa, il numero di amici rilevanti che seppe mantenere per una vita lo resero molto amato: John Cage, Morton Feldman, Oliver Knussen, Seiji Ozawa.

“I miei insegnanti sono Duke Ellington e la natura“

L’amore per la musica occidentale moderna deriva dalla forzata immobilità che lo incatenò alla radio negli anni giovanili subito dopo la sconfitta del suo paese. Da Debussy, che lo influenzò enormemente, apprese Colore, Luce ed Ombra come elementi fondanti la composizione. Tutta la sua musica è pervasa da elementi impressionisti nella particolare varietà di immagini naturali del suo paese.Fu capace di assimilare elementi della musica occidentale che gli permisero di costruire un ponte di scambio efficacissimo. La capacità sperimentale di Stockhausen e Cage, la precisione e l’economia di Morton Feldman, sfolgoranti colori e sensualità estatica da Messiaen.

“Sento una profonda reverenza per il preciso funzionamento ed il grande ordine in natura, desidero ancora imparare dalla natura mentre compongo musica““

Takemitsu venne accettato, insieme ad altri artisti nel suo paese, molto gradualmente. Altrettanto gradualmente suoni tradizionali e acute sensibilità giapponesi si insinuarono: i suoni di biwa e shakuhachi in November steps, la destinazione Gagaku, l’orchestra giapponese di corte, di Autumn Garden, le infinite melodie di sryteiki, hichiriki, organi a fiato e tamburi ne divennero cifra stilistica rilevante.

Il modo di procedere naturale sta sul fondo di ogni composizione di Takemitsu: Rain Coming, Tree Line, How Slow the Wind, Toward the Sea, Archipelago S, All in Twilight, In the Woods, And Then I Knew ’twas Wind

“Un giardino non si nega mai a coloro che vi entrano“

La visita di un giardino giapponese, fonte di molti ideali Wabi Sabi, è la parabola cui si riferisce molta della produzione di Takemitsu. Un giardino composto di molti elementi e dettagli sofisticati che si raccolgono in un insieme armonioso. Nessun elemento impone la propria individualità, ma tende ad uno stato anonimo, questo è il modello musicale che viene a costruirsi.

Takemitsu scrisse la musica per moltissimi films Giapponesi in connessione con i nuovi cineasti, Kurosawa e Teshigahara primi fra gli altri. Il parallelo fra composizione astratta ed applicata è rinforzato dall’amore per il cinema, per la manipolazione del tempo, della percezione e della memoria.

Gyorgy Ligeti - Per un’Armonia Multidimensionale

Gyrgy Ligeti

Gyorgy Ligeti nasce e cresce perseguitato, censurato, sottovalutato, all’ombra protettiva e fuori dalla storia di Bela Bartok. La sua connessione con le ipotesi successive a Webern, dopo la guerra e la shoah che gli ha sterminato la famiglia, avvengono solo con la migrazione a Vienna e poi a Colonia, attraverso Budapest. Il suo ingresso all’Electronic Music Studio della Westdeutscher Rundkfunk lo espone a Karlheinz Stockhausen, alla tecnologia radiofonica ed elettronica degli anni cinquanta, alla sospensione della composizione orchestrale.

L’esposizione di massa del suo lavoro negli anni sessanta è un felice esempio della possibile pubblicazione di una affermazione primaria, metastorica, avanzatissima. Ligeti entra nella consapevolezza collettiva più di qualunque compositore suo contemporaneo: il suo suono galattico, la sua idea estesa dell’armonia diventano suoni diffusissimi, che avranno conseguenze in ogni angolo della produzione anche popolare degli anni successivi. La sua micropolifonia, agglomerato straordinariamente denso e complesso di colore e tessitura, nella quale la distinzione tra melodia, armonia e ritmo si dissolve, è il linguaggio adatto alle intricate e lucidissime immagini contemporanee.

«ho abbandonato la micropolifonia a vantaggio di una polifonia dal disegno più geometrico ed a ritmi multidimensionali. Per “multidimensionali” non intendo qualcosa di astratto, ma l’illusione acustica di una profondità spaziale, di una terza dimensione che non potrebbe esistere in maniera oggettiva in un’opera musicale che, nella nostra percezione, appare come un’immagine stereoscopica».

Da parte sua, Ligeti affronta gli anni successivi al 1970 con uno spirito meno radicale e più concentrato e trasparente, anche in senso accademico, per quanto sempre molto elusivo ed intimo. Cominciano contemporaneamente però anche le necessarie meditazioni sui micro intervalli e le deviazioni dalla scala temperata. 

«lo studio della tecnica ritmica in diverse tradizioni musicali del sud del Sahara è stato per me determinante, senza per questo che io abbia indugiato in elementi folkloristici: ho infatti combinato la mia conoscenza della notazione misurata e quelle della pulsazione ultrarapida della musica africana»

La sua presenza nella musica del XX secolo è quella di un testimone profondamente connesso con la musica tradizionale, proveniente da una scuola solida e radicata. Il suo spirito è irridente di fronte alle follie comportamentiste e teatrali degli americani. La sua tecnica raffinatissima e bilanciata difficilmente troverà successori e revisori alla stessa altezza ma il suono da lui costruito ha riempito ogni spazio della nostra esistenza. La sua capacità di mutare stile, riproducendo ironicamente anche le avventure stilistiche più ridicole, è completa ed esemplare.

«quando l’opera è ben suonata, voglio dire alla velocità richiesta e con gli accenti corretti in ogni “strato di tempo”, essa finisce ad un certo momento per “decollare” come un aereo : la complessità ritmica impedisce di distinguere ciascuna struttura elementare e crea un universo sonoro che pare volare. Questa dissoluzione di molteplici strutture elementari in una struttura globale, di natura completamente differente, è uno dei postulati fondamentali delle mie composizioni»

L’epica non narrativa di Ligeti muta, ad un certo punto, dalla sospensione statica delle nuvole di suono alla tecnica poliritmica dinamica che deriva dallo studio delle tradizioni subsahariane degli anni ottanta: «ho cominciato a costruire delle sottostrutture ritmiche e melodiche all’interno stesso di queste superfici iridate, le quali, in una trentina d’anni, mi hanno portato a delle composizioni di una poliritmicità estremamente complessa». Mai abbandona pure lo studio delle strutture armoniche: «le armonie non cambiano bruscamente, ma muoiono una dentro l’altra».

David Toop - Spirit World 1997

David Toop è una speciale forma di intelligenza. La sua influenza sottile sulla percezione degli influssi musicali davvero contemporanei è difficilmente misurabile e paragonabile. Autore di testi fondamentali per l’ascolto e la comprensione delle attitudini che danno la forma principale alle scuole d’espressione disponibili, è stato capace di definire una struttura compositiva attuale, lucida e utile.

Il compositore contemporaneo è autorizzato a prescindere da ogni affiliazione, scuola, tradizione. La condizione in questo modo emancipata in cui egli viene a trovarsi rende difficile, quando non impossibile, l’orientamento stilistico, ideologico dell’ascoltatore. Ergo, la figura del curatore, del commentatore ed illustratore della cangiante realtà sonora, diviene essa stessa una figura ricreativa, determinante, una normale figura di (ri)compositore.

La disposizione tecnologica in cui ci troviamo, ugualmente, implica ed in qualche modo esige pure una chiara consapevolezza delle necessità di continuo riconfezionamento dei dati musicali, della cellule compositive riconfigurabili che compongono il nostro orizzonte sonoro. Questa tecnologia fluida ed estesa trascende ora nuovamente i limiti definiti della discografia.

Improvvisamente siamo ricapitati in quel marasma sonoro e fertile in cui ogni compositore si trova da quando l’organizzazione del suono è una necessità. A trascendere le categorie mercantili, destinate allo sbando a causa del fallimento del mercato, una nuova forza sonora si realizza. Gli ascoltatori qualificati, siano essi professionali o confessionali, gli editor del futuro, sono dei ricompositori, su cui grava la responsabilità della memoria e della promessa.

Savvas Ysatis - Taylor Dupree - Toyo Ito - Tower of Winds 1998

A recognisable characteristic of mastery:
everything is meaningful;
alternatively expressed, nothing is arbitrary.

Le relazioni naturali fra musica ed architettura non sono solo quelle intrinseche ai luoghi di produzione vera e propria. Particolari statement concettuali e politici prendono corpo in una e nell’altra forma, talvolta di concerto. L’apertura all’ascolto, alla percezione delle cose come sono e non come le desideriamo, è la grande caratteristica che distingue alcune delle produzioni musicali più recenti, come noi qui spesso consideriamo.

Anche nell’architettura di Toyo Ito ci sono implicazioni sonore notevoli e rilevanti. Questo particolare edificio è dedicato alla notte, chè esso vive di luce artificiale proiettata all’interno da una miriade di riflettori controllati dai flussi naturali e dai transiti umani. In questo disco, ugualmente, non ci sono tastiere e altri dispositivi controllati a mano, la tecnica di produzione è basata, alla stessa maniera, sugli influssi ambientali.

Forse, interrotta la relazione con la fonte di inspirazione, questo disco non possiede una forza espressiva sufficiente, un po’ come accade per esempio a qualunque relazione fotografica, ma ugualmente il tentativo dei due protagonisti possiede una qualità rara. Probabilmente tra i musicisti che consideriamo qui protagonisti dell’arte ambientale non è ancora emerso un vero e proprio genio. Questo è un tratto che considero assolutamente rilevante in tale speciale dominio: l’artista anonimo, al servizio di una percezione allargata senza l’affermazione della propria personalità, francamente, è il mio vero eroe. 

Various artists - Haunted Weather 2004

Certo, non è facile stabilire quale sia la qualità necessaria ad un evento affinchè esso possa essere definito musicale: qui noi investighiamo alcune sfumature di questa qualità, che poche caratteristiche arbitrarie possiede. Non si tratta solo di vocabolario, l’estensione del quale non garantisce alcuna peculiarità, non si tratta di questioni tecniche che qualunque idiota può assumere. La qualità musicale di cui abbiamo bisogno è la stessa che realizza l’umanità: pulizia, candore, innocenza.

Poggiare su una tradizione è una disposizione comprensibile. Immaginare un qualunque linguaggio innovativo è una impresa molto azzardata, in cui non si trova molto appoggio: sono necessari una assoluta purezza di intenti, trasparenza e serendipità. Nessuno degli autori presenti in questa antologia si pone come obbiettivo l’esercizio della volontà, si dispongono tutti all’incrocio delle strade note con quelle ignote, ad osservare il paesaggio.

Le componenti sonore del paesaggio, insieme a quelle soniche, sono l’oggetto di osservazione in questa bottega. Qui abbiamo raccolto alcune mappe disegnate dai più avventurosi esploratori, insieme a commenti, aggiunte, didascalie e continuazioni. In questo speciale oggetto, raccolto e curato da David Toop, a suo tempo responsabile di un formidabile catalogo sul quale cercare esempi pratici, sono raccolti alcuni di questi visionari. La disciplina del paesaggio sonoro, oltre a misurare e definire il mondo come lo conosciamo, intende investigare su quello che il mondo potrebbe apparirci, se avessimo le orecchie bene aperte. 

David Bowie - Outside 1995

Troppo facile prendersela con David Bowie: un patrimonio di 500 milioni di sterline, una bellissima moglie nera ed un invidiabile forma adatta ai suoi sessant’anni cosmopoliti. Davvero non male per un coatto di Brixton a rischio di sanità mentale, che temeva di finire male anche mentre coglieva successi planetari.

Noialtri avevamo sospettato che Ziggy Stardust la sapesse più lunga di quanto lasciasse intendere. C’eravamo goduti la trilogia berlinese, infatti, ed eravamo andati a patti con lui. Quei deliziosi soft drink corporativi che ci propinava altrimenti, a volte, erano proprio ciò che ci voleva, e ci siamo tanto divertiti con il suo rock’n'roll suicide, e avanti let’s dance.

Ciò non toglie che noi consideriamo reale la responsabilità del giovane teatrante, quando si tratta di fare sul serio ed innovare un pochetto questo desolante panorama pop. Nathan Adler ci si presenta proprio con questo scopo, in una atmosfera di studio delirante e progressiva. Assistito da avventurosi cavalieri futuribili, il nostro ci si lancia, in una ipotesi di innovazioni.

Infatti siamo grati per questo small plot of land, deranged and with no control, siamo grati a captain Eno che nemmeno troppo dietro le quinte ispira senza dirigere, siamo grati all’intera atmosfera, per quanto un po’ troppo Damien Hirst per i nostri desideri, e cogliamo l’opportunità per rimembrare le delizie da Grand Guignol dei video che accompagnano e illustrano.