La Teoria delle Ombre

 Nella musica classica ci sono state tre distinte generazioni di produttori:
Fred Gainsberg riuscì a persuadere i più celebri artisti della sua epoca ad esibirsi davanti ad un fonografo. Nel 1932 contribuì all’incontro di Yehudi Menuhin ed Edward Elgar.

Walter Legge insieme al suo alter ego Herbert von Karajan spostò i confini del mestiere da un piano di ordinaria amministrazione passiva alla centralità propositiva della direzione artistica. Per Legge il disco dava al musicista la possibilità di lavorare fino ad ottenere la versione giusta. Nel 1946 lavorava sulla singola battuta insieme ai cantanti e questo metodo di lavoro si convalidò nei successivi trenta anni. Non era un fanatico del montaggio a fini cosmetici, e preferiva lavorare sugli artisti fino a raggiungere la versione perfetta del brano. Legge e Karajan avevano la stessa abitudine a nutrirsi dei dischi degli altri, e li prediligevano anche perché consentivano ai musicisti di trarre profitto dal suo giudizio artistico. Solo i tagli di bilancio e la democrazia lo misero alla porta.

John Culshaw, nel 1968, usava una tecnica di produzione che sfruttava in modo spudorato (rispetto agli standard classici) le apparecchiature di studio per ottenere il meglio. Secondo lui un disco, concepito per l’ascolto fra le pareti di casa, non poteva riprodurre l’esperienza del teatro d’opera né avrebbe dovuto farlo. Nella migliore delle ipotesi offriva una esperienza totalmente diversa, più intima, di maggior presa sull’ascoltatore per il suo impatto psicologico diretto. Non più artificiale, comunque.

Nella musica classica l’autorità del produttore è limitata non solo dall’interprete, cui spetta di approvare il missaggio finale, ma anche dal compositore, che ha fissato le note su carta. Viceversa nella musica leggera l’autore ha molte meno probabilità di veder rispettata la sua partitura originale, sempre che ne abbia una. Se nella musica classica il suo ruolo è quello del regista impegnato in un fedele adattamento teatrale, nella musica leggera è più quello del cineasta che parte da un abbozzo di sceneggiatura per rielaborarlo durante le riprese.

Solo negli anni trenta apparve sulla scena della musica leggera una figura dello stesso valore di Gainsberg: John Hammond. I suoi viaggi di perlustrazione in America, come quelli di Gainsberg in Europa, servirono a scovare Bessie Smith, Count Basie, Billie Holiday e più tardi Aretha Franklin e Bob Dylan fino a Bruce Springsteen. Nel blues o nel jazz non era l’interpretazione tipica a richiamare il suo interesse, bensì quella eccezionale. Individuando questo genere di esecuzioni, incoraggiandole e fissandole in modo permanente, Hammond e i suoi colleghi migliori conferirono al blues la dignità di genere artistico.