Archiviazioni mensili: Ottobre 2007

Il Produttore come Compositore

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La tecnologia avanzata non ha mutato soltanto i mezzi della produzione ma, anche e soprattutto, ha fatto saltare molte delle gerarchie tipiche dello studio di produzione industriale. Al centro di questa evoluzione sta proprio la figura del produttore, il quale, oltre che aver acquisito la libertà tipica dei mezzi ha dovuto fare i conti con ruoli completamente nuovi.

Ovvio che nell’opera d’arte elettrica, in forma di software, che possiamo godere oggi, non ci sono molti dati imprescindibili. I modi non più legati alla potenza esclusiva di sistemi costosissimi di produzione, per esempio, e neppure ad una qualche preparazione accademia certificata, oppure quelli matematici ed ingegneristici tipici del flusso informatico, rendono la posizione del produttore fluida ed indeterminata.

Il produttore contemporaneo, per il quale intendo una definizione vaga del responsabile di edizione e non necessariamente di ogni riedizione quindi, è il vero compositore. L’energia degli artisti, impegnati nella raccolta di materiale grezzo per quanto immateriale, ai fini della costruzione del mondo, si affidano al compositore che intraprende un tentativo di definizione di questo mondo in un divenire istantaneo, del tutto provvisorio.

L’operazione di studio, la quale ha assunto grazie alle nuove licenze una varietà di forme ed aspetti apparentemente illimitata, è composizione, documentazione, manipolazione e riciclo di ogni singolo evento sonoro. La composizione, e continua ricomposizione, di questo materiale, possiede molteplici nuovi modi, ciascuno utile alla speciale aspirazione degli autori.

L’ambiente di produzione artistica, il luogo in cui si realizza e si formalizza la composizione, non possiede più alcun carattere definito in sè. Ogni produttore è in grado ora di ricostruire continuamente le caratteristiche ambientali peculiari che desideri in ogni momento. I processi di definizione del suono ambientale sono affidati a raffinati sistemi software di equalizzazione, compressione ed ambienza veloci e precisi.

La relazione fra generatori di suono, dotati peraltro di interfacce sofisticate, e l’ambiente sonoro è indipendente dal luogo fisico in cui la registrazione, la cattura del momento, si svolge. Altrettanto è irrisorio tentare la definizione del “genere” musicale una volta che esso sia slegato da condizioni ambientali definite. L’ingestione e la digestione delle musiche di mondi diversi avviene in modo organico e continuo.

Produzioni Indipendenti

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L’artista che si produce da solo, terzo modello di produttore nella musica leggera è oggi la specie più diffusa. Dalla Motown uscirono Smokey Robinson, Marvin Gaye e Stevie Wonder, dai vicini soul e funk Curtis Mayfield e George Clinton. Il pioniere bianco fu Frank Zappa. Ciascuno degli artisti in questione era al tempo stesso autore, attore e auteur. Ci fu a volte il vezzo di interpretare tutte le parti del disco, come nel caso di Paul McCartney o Tom Fogerty, e per Mike Oldfield e Stevie Wonder fu un naturale modo di esprimersi. Frank Zappa e Todd Rundgren si dedicarono spesso anche alla produzione di dischi di altri e a volte la notorietà è dovuta maggiormente alle produzioni altrui che alle proprie, per esempio nel caso di Brian Eno in america.

Esistono altri tipi di produttori. La maggioranza dei produttori freelance, che viene chiamata per i suoi successi commerciali, si occupa di rivestire di suoni spettacolari anche le bande più selvagge (Bob Rock). C’è poi il tecnico che si mette direttamente al servizio del musicista, che spesso è sprovveduto (Tchad Blake, Flood). Dalla tradizione Motown c’è la squadra che plasma i talenti immaturi (Stock Aitken e Waterman). Ci sono poi gli eredi di Phil Spector, molto attivi nella dance in cui interpreti e gruppi sono solo apparenza, che amministrano semplicemente i musicisti di studio. Oppure la tradizione di Sam Phillips e Jerry Wexler che si occupa di scoprire e far crescere i talenti assecondando la peculiare natura degli stessi.

Il ruolo principale nella fonografia come arte però, lo riveste sicuramente il creatore di musica che vuole farsi creatore di dischi, l’artista produttore. È così anche quando l’artista non è tecnicamente il produttore. Ed è così in ogni campo della musica.

Un’Introiezione Estroversa

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Non è affatto strano che un uomo con la chitarra in mano canti e suoni per proprio piacere personale. I dischi dei primi bluesmen rurali trasmettono spesso questa sensazione. Era precisamente il modo in cui cantava Robert Johnson, a conferma di una storia raccontata sul suo conto: quando alcuni musicisti messicani vennero ad ascoltarlo, lui sulle prime si irriggidì, poi cominciò a cantare con il viso rivolto alla parete. Così cantava anche Van Morrison, che durante la stesura di Astral Weeks non riusciva a lavorare con nessuno, finchè non lo chiusero nello studio da solo e più tardi sovraincisero.

C’è un altro stile che nella musica leggera e nel jazz ha forse dominato tutti gli altri: il cool. Dubito che avrebbero potuto inventarlo prima che esistesse il microfono; penso a figure come Bing Crosby, Fats Waller e Duke Ellington. Usarono efficacemente il microfono Miles Davis Sonny Rollins, Dexter Gordon, Monk, Sinatra, i Beatles, Dylan, Zappa: in breve quasi tutti i grandi della fonografia, sia nella musica leggera sia nel jazz. Satie, Weill, Stockhausen, Partch e Berio. È difficile stabilire fino a che punto sia realmente una questione di musica e quanto invece di pura immagine, ma proprio in questa indissolubile fusione sta l’essenza del cool.

Tutti e tre gli stili – proiettivo, interiore e cool – possono essere intesi come risposte a uno dei paradossi del processo di registrazione: l’assenza del pubblico. Il che è poi l’altra faccia della situazione dell’ascoltatore, dove assente è invece il musicista. In generale i paradossi di chi fa dischi riflettono i paradossi di chi li ascolta: perciò le risposte degli artisti hanno importanza dal punto di vista estetico. Se fossero semplici riflessi immediati o meccanismi difensivi avrebbero una rilevanza semmai biologica, ma non estetica. L’aspetto più importante dell’arte non è come viene fatta, ma cosa fa. Ecco perché il mio punto di vista privilegiato è quello dell’ascoltatore.

Prezens – David Torn 2007

La furia selvaggia che David Torn introduce nelle sue composizioni apparentemente destrutturate non ha pari in quest’arte ambientale che così volentieri consideriamo. Mai come con lui è evidente l’autentico concetto di atmosfera, ben oltre i limiti della definizione stilistica e, per così dire, di genere.

 Il suo contributo personale alla storia del paesaggio sonoro, per quanto sottovalutato e distrattamente considerato, consiste soprattutto di questo tenero e ferocissimo urlo animale, di una energia che per quanto possa sembrare fuori luogo nell’equivoco new age, è nondimeno rilevante e piena di promesse.

 Nella definizione di una atmosfera, infatti, sono pochi i modelli dati. Se è vero che le melensaggini alla moda californiana hanno dominato il mercato per un po’, è altrettanto notevole la varietà di sentimenti e stati d’animo ricostruiti e determinati ad arte. Quella di Torn, così volutamente chitarristica, è originale e singolare.
 
Tale e tanta è la dimensione del paesaggio inesplorato che il contributo eccentrico ed espansivo di queste congreghe creative si svela rapidamente in tutta la propria utilità. Il primato della definizione di atmosfera rispetto a quello della composizione narrativa e lineare, definitivamente accettato nella musica attuale, trova qui un contributo speciale, innovativo, credibile.

We’ll Never Turn Back – Mavis Staples 2007

Le componenti che vanno a costituire un opera come questa non sono misurabili, quantificabili, analizzabili. Se perchè una raccolta discografica diventi un classico, sia cioè assunta ad esempio imprescindibile, ci vogliono dieci anni o più probabilmente venti, per ripetere l’impatto che questo lavoro può produrre ci vogliono diversi classici. Rimango prudente, io non mi misuro con le novità troppo spregiudicatamente.

La credibilità di una qualunque opera d’arte deriva da alcuni fattori, non ultimo l’osservanza pubblica di un silenzio impressionante, udibile globalmente. Davanti alla formalizzazione del Giusto si tace, ci si inchina e si termina il chiacchericcio.

Qui le autorità coinvolte sono diverse, a cominciare da una etichetta di garanzia che sta dimostrando il suo valore proprio, con la pubblicazione continua e regolare di oggetti preziosi, non unificati da formalità di stile solamente, non soltanto dall’adesione ad un certo sentimento estetico assunto a priori.

Dimenticate il motivo per cui questo disco vi ha incuriosito: sia esso l’adesione incondizionata al tono accorato eppure mai solenne, il gusto per una elettricità americana ed onnipotente che si può trovare in un sempre minore numero di opere nuove, una certa nostalgia per l’affermazione dei diritti umani oppure una qualunque recensione entusiasta.

Immergetevi invece nel dolcissimo e potentissimo fluire della voce umana che qui è rappresentato senza tremori o viltà. Affrontate l’esibizione di coraggio temprato nel fuoco di molte generazioni, tutte presenti. Abbandonatevi alla precisione consapevole di una chitarra elettrica universalmente Americana. Lasciatevi sostenere dal ritmo come l’abbiamo sempre desiderato, quello di cui abbiamo bisogno per affrontare la demenza finanziaria dei nostri miserabili, per molti altri versi, tempi.

Structure from Silence – Steve Roach 1984

La tremante, malinconica gioia delle migliori opere tedesche del decennio precedente prende corpo e disinvoltura in questa california sospesa e struggente. La derivazione evidente non pregiudica la bellezza e la credibilità di questa operazione ingenua e voluttuaria, dimostrandone l’opportunità.

Roach è parte della prima generazione new age, sospetta e discutibile, ma se ne emancipa in fretta, in particolare con questo album che infatti non passò inosservato fra gli osservatori meno distratti. Assunto per questo a portabandiera di un movimento molto prolifico per quanto isolato e negletto, il suo lavoro riverbera attraverso l’intero operato di Robert Rich, o Vidna Obmana.

Le tessiture Shulze, piegate e modellate con una certa eleganza, trovano qui uno sviluppo superiore ed intrigante. Modello per molte successive immaginazioni, la qualità del timbro sintetico compie un passo notevole, affermando per i successivi vent’anni il canone di impiego dei generatori elettronici meno sofisticati e hollywoodiani.

Le meditazioni desertiche di Roach appaiono oggi come la fonte d’ispirazione primaria nella ininterrotta ridefinizione del soundscape americano. La sua longevità artistica, sostenuta da diversi episodi successivi a questo, ha permesso la produzione continua e progressiva di contributi rilenvantissimi per il sostentamento della grande tradizione americana.

Un’Intimità Impersonale

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Nel 1925 la registrazione elettrica offrì una nuova possibilità. Il musicista poteva farsi oggetto del microfono così come il grande attore si faceva oggetto della cinepresa; poteva incantare con la sua interiorità. Invece di porgersi all’ascoltatore, questo tipo di artista sembrava ignorarlo, finendo per sedurlo. Il principio che per farsi udire meglio bisogna sussurrare non serve a niente in una sala profonda cinquanta metri, ma serve molto invece in uno studio di registrazione. Glenn Gould lo applicò in modo eccellente: nei suoi dischi sembrava suonare soltanto per sé stesso.

Quello di Gould è uno strumento, il pianoforte, che sfruttato al meglio può essere tendenzialmente proiettivo, ma molti lo suonano anche solo per sé stessi. L’interiorità quindi viene più naturale a un pianista. L’immagine è quella di Bill Evans curvo sulla sua tastiera al Village Vanguard, un immagine che l’atmosfera meditativa dei suoi dischi evoca immediatamente. Ma anche Miles Davis, con lo strumento più proiettivo in assoluto, sembra suonare solo per sé stesso, al massimo per i musicisti.

Negli anni venti regna una tradizione proiettiva cresciuta nei teatri d’opera e negli ambienti del Vaudeville, favorita dalla registrazione acustica. Accanto ad essa sopravvive una tradizione più quieta, presente nella musica folk e in misura più debole nella musica da camera. Una tradizione che con l’avvento della registrazione elettrica vide una grande e creativa fioritura, soprattutto nella musica leggera e nel jazz, e soprattutto quando Billie Holiday, Bing Crosby e Fred Astaire insegnarono ai cantanti a rendersi oggetto del microfono.

Lo Spazio è il Luogo

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Joe Meek è considerato il primo produttore indipendente del Regno Unito. Scrisse, registrò e produsse, in modo caratterizzato dall’uso di echi, riverberi, compressione, limitazione e distorsione, una lunga serie di temi rock’n’roll da spazio esterno, macabri e leggeri resi con cori celesti, suoni eterei e una forte presenza ritmica. I suoi maggiori successi, Telstar dei Tornados e Have I the right degli Honeycombs, tutti registrati nel suo piccolo appartamento, arrivarono nei primi posti delle classifiche americane nell’era pre Beatles. Inventore e tecnologo autodidatta, è considerato l’equivalente inglese di Phil Spector. Meek introdusse per primo, in un’industria musicale fatta di tecnici in camice bianco e di rigide regole, l’azzardo nella tecnica di ripresa, registrando i tamburi da vicino, mettendo l’echo in evidenza e usando la distorsione. Noto per il pessimo carattere si chiuse progressivamente nel suo studio sviluppando una sorta di paranoia e una lunga serie di stravaganze.
Nonostante questo costruì uno studio che rimase allo stato dell’arte per molti anni e una etichetta indipendente che si misurò per un certo periodo con le grandi case dell’epoca.

Brian Wilson è un idolo del pop che non ha bisogno di molte presentazioni. Il gruppo dei suoi fratelli e cugini mise insieme i singoli di maggior successo in una California leggendaria di sole, surf e capelli eccessivi, prima della british invasion sulla costa opposta. Schiacciato dai meccanismi del successo e dal superlavoro decise di concentrarsi sullo studio a 4 tracce dal quale uscì il più influente, già per i musicisti dell’epoca, album pop di tutti i tempi: Pet Sounds. Il gioco fra i Beach Boys ed i Beatles, la concorrenza più creativa del mondo moderno, diede luogo ad una concentrazione di suono che cambiò la percezione della musica popolare una volta per tutte. Dopo Rubber Soul, che lo convinse che la poptopia solare potesse essere eclissata dalla capacità di mettere insieme un album di qualità totale, che conteneva esperienze ed emozioni al di fuori dei limiti del rock’n'roll, si chiuse in studio a tentare di mettere insieme un lavoro definitivo, il grande disco pop americano. Così, mentre le fisarmoniche, theremin, campanelli da bicicletta, kazoo, banjo, glockenspiel, cani che abbaiavano e secchi d’acqua entravano definitivamente nella registrazioni pop, un album che fosse maggiore della somma dei suoi singoli usci anche sul pacifico. Nella primavera del 1966 Brian Wilson aveva 24 anni.

Lee “Scratch” Perry venne, vide e conquistò la Kingston degli anni 50: il primo disco firmato da lui è Chicken Scratch, del 1961. Nel 1966 insieme a Joe Gibbbs mise insieme Long Shot dei Pioneers, un singolo basato su un nuovo ritmo senza nome, destinato a prendersi quello che rock steady, calypso e ska erano riusciti solo in parte a toccare. Messi insieme gli Upsetters, il meglio che gli riuscì di trovare fra i musicisti locali, e che Marley tentò di soffiargli, divenne l’artefice di ogni lavoro che da lì potesse avere risonanza fino in Europa. Il suo senso dell’avventura e del misticismo, unito allo straordinario studio Black Ark, gli permisero di stendere i dieci comandamenti del reggae mentre portava furiosamente la qualità delle sue capacità produttive ad un altro livello. La sporca e magica qualità del suono che da lì uscì diede forza e luogo ad ogni produzione ruvida degli anni futuri, fissando uno standard povero quanto potente. Dopo che Paul McCartney, Robert Palmer e i Clash l’ebbero visitata, la Black Ark fini per essere bruciata nel 1983, insieme ad una certa parte dei nastri originali dallo stesso Perry che, esaurito mentalmente e spiritualmente, riprese le distanze dalle case discografiche e dal successo. Inventivo ed immaginifico quanto chiunque potesse mai avere accesso alle lussurie tecnologiche, Perry è tuttora un influenza continua in questi tempi di produzioni sempre più povere e potenti, avendo indicato il modo per conservare la ferocia e la fame anche in mezzo alle lusinghe del mercato.

Bill Laswell – Lost in the translation 1994


Il principio d’astrazione in musica è ozioso. Si tratta di riuscire a formalizzare semmai, di dare forma geometrica ed incrementale ad un materiale sfuggente, liquido e trasparente. La composizione è organizzazione di cento flussi sonori che ci attraversano, che rendono il nostro mondo quello che è, sempre differente ed inafferrabile.

Il perseguimento di una trance elusiva, al di fuori delle tradizioni estatiche ed alla ricerca di un impianto utile, è lo scopo di Bill Laswell. Il Jazz, certo, estasi ecumenica per i giovani dropout d’America, ma il ritmo multidimensionale del paese Tamilo, pure, e chitarre distorte qualche volta, qualunque cosa sia necessaria per la giusta atmosfera.

Certo, Carlos Castaneda immaginava una presa di consapevolezza della realtà del mondo, anche Aldous Huxley e Albert Hofmann percepivano tessiture e filigrane aliene e sentivano la trama acustica in un modo alterato, ma dobbiamo renderci conto che in fondo è lo stesso per ciascuno di noi. Cogliere un frammento del paesaggio sonoro reale porta alla disintegrazione dei nostri giudizi e preconcetti, finchè non crediamo più alla “composizione”.

Laswell invece ama lo studio di registrazione, la stratificazione multidimensionale di mille particelle acustiche. Il suo apprendistato è esemplare: nella Manhattan di fine secolo ha assistito e contribuito ad opere importanti, il cui senso storico ha mutato progressivamente l’intero nostro modo di ascoltare. Poi, ha costruito altre mille dischi: cominciate da qui.