Archiviazioni mensili: Ottobre 2007

Il Produttore come Compositore

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La tecnologia avanzata non ha mutato soltanto i mezzi della produzione ma, anche e soprattutto, ha fatto saltare molte delle gerarchie tipiche dello studio di produzione industriale. Al centro di questa evoluzione sta proprio la figura del produttore, il quale, oltre che aver acquisito la libertà tipica dei mezzi ha dovuto fare i conti con ruoli completamente nuovi.

Ovvio che nell’opera d’arte elettrica, in forma di software, che possiamo godere oggi, non ci sono molti dati imprescindibili. I modi non più legati alla potenza esclusiva di sistemi costosissimi di produzione, per esempio, e neppure ad una qualche preparazione accademia certificata, oppure quelli matematici ed ingegneristici tipici del flusso informatico, rendono la posizione del produttore fluida ed indeterminata.

Il produttore contemporaneo, per il quale intendo una definizione vaga del responsabile di edizione e non necessariamente di ogni riedizione quindi, è il vero compositore. L’energia degli artisti, impegnati nella raccolta di materiale grezzo per quanto immateriale, ai fini della costruzione del mondo, si affidano al compositore che intraprende un tentativo di definizione di questo mondo in un divenire istantaneo, del tutto provvisorio.

L’operazione di studio, la quale ha assunto grazie alle nuove licenze una varietà di forme ed aspetti apparentemente illimitata, è composizione, documentazione, manipolazione e riciclo di ogni singolo evento sonoro. La composizione, e continua ricomposizione, di questo materiale, possiede molteplici nuovi modi, ciascuno utile alla speciale aspirazione degli autori.

L’ambiente di produzione artistica, il luogo in cui si realizza e si formalizza la composizione, non possiede più alcun carattere definito in sè. Ogni produttore è in grado ora di ricostruire continuamente le caratteristiche ambientali peculiari che desideri in ogni momento. I processi di definizione del suono ambientale sono affidati a raffinati sistemi software di equalizzazione, compressione ed ambienza veloci e precisi.

La relazione fra generatori di suono, dotati peraltro di interfacce sofisticate, e l’ambiente sonoro è indipendente dal luogo fisico in cui la registrazione, la cattura del momento, si svolge. Altrettanto è irrisorio tentare la definizione del “genere” musicale una volta che esso sia slegato da condizioni ambientali definite. L’ingestione e la digestione delle musiche di mondi diversi avviene in modo organico e continuo.

Produzioni Indipendenti

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L’artista che si produce da solo, terzo modello di produttore nella musica leggera è oggi la specie più diffusa. Dalla Motown uscirono Smokey Robinson, Marvin Gaye e Stevie Wonder, dai vicini soul e funk Curtis Mayfield e George Clinton. Il pioniere bianco fu Frank Zappa. Ciascuno degli artisti in questione era al tempo stesso autore, attore e auteur. Ci fu a volte il vezzo di interpretare tutte le parti del disco, come nel caso di Paul McCartney o Tom Fogerty, e per Mike Oldfield e Stevie Wonder fu un naturale modo di esprimersi. Frank Zappa e Todd Rundgren si dedicarono spesso anche alla produzione di dischi di altri e a volte la notorietà è dovuta maggiormente alle produzioni altrui che alle proprie, per esempio nel caso di Brian Eno in america.

Esistono altri tipi di produttori. La maggioranza dei produttori freelance, che viene chiamata per i suoi successi commerciali, si occupa di rivestire di suoni spettacolari anche le bande più selvagge (Bob Rock). C’è poi il tecnico che si mette direttamente al servizio del musicista, che spesso è sprovveduto (Tchad Blake, Flood). Dalla tradizione Motown c’è la squadra che plasma i talenti immaturi (Stock Aitken e Waterman). Ci sono poi gli eredi di Phil Spector, molto attivi nella dance in cui interpreti e gruppi sono solo apparenza, che amministrano semplicemente i musicisti di studio. Oppure la tradizione di Sam Phillips e Jerry Wexler che si occupa di scoprire e far crescere i talenti assecondando la peculiare natura degli stessi.

Il ruolo principale nella fonografia come arte però, lo riveste sicuramente il creatore di musica che vuole farsi creatore di dischi, l’artista produttore. È così anche quando l’artista non è tecnicamente il produttore. Ed è così in ogni campo della musica.

Un’Introiezione Estroversa

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Non è affatto strano che un uomo con la chitarra in mano canti e suoni per proprio piacere personale. I dischi dei primi bluesmen rurali trasmettono spesso questa sensazione. Era precisamente il modo in cui cantava Robert Johnson, a conferma di una storia raccontata sul suo conto: quando alcuni musicisti messicani vennero ad ascoltarlo, lui sulle prime si irriggidì, poi cominciò a cantare con il viso rivolto alla parete. Così cantava anche Van Morrison, che durante la stesura di Astral Weeks non riusciva a lavorare con nessuno, finchè non lo chiusero nello studio da solo e più tardi sovraincisero.

C’è un altro stile che nella musica leggera e nel jazz ha forse dominato tutti gli altri: il cool. Dubito che avrebbero potuto inventarlo prima che esistesse il microfono; penso a figure come Bing Crosby, Fats Waller e Duke Ellington. Usarono efficacemente il microfono Miles Davis Sonny Rollins, Dexter Gordon, Monk, Sinatra, i Beatles, Dylan, Zappa: in breve quasi tutti i grandi della fonografia, sia nella musica leggera sia nel jazz. Satie, Weill, Stockhausen, Partch e Berio. È difficile stabilire fino a che punto sia realmente una questione di musica e quanto invece di pura immagine, ma proprio in questa indissolubile fusione sta l’essenza del cool.

Tutti e tre gli stili – proiettivo, interiore e cool – possono essere intesi come risposte a uno dei paradossi del processo di registrazione: l’assenza del pubblico. Il che è poi l’altra faccia della situazione dell’ascoltatore, dove assente è invece il musicista. In generale i paradossi di chi fa dischi riflettono i paradossi di chi li ascolta: perciò le risposte degli artisti hanno importanza dal punto di vista estetico. Se fossero semplici riflessi immediati o meccanismi difensivi avrebbero una rilevanza semmai biologica, ma non estetica. L’aspetto più importante dell’arte non è come viene fatta, ma cosa fa. Ecco perché il mio punto di vista privilegiato è quello dell’ascoltatore.

Un’Intimità Impersonale

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Nel 1925 la registrazione elettrica offrì una nuova possibilità. Il musicista poteva farsi oggetto del microfono così come il grande attore si faceva oggetto della cinepresa; poteva incantare con la sua interiorità. Invece di porgersi all’ascoltatore, questo tipo di artista sembrava ignorarlo, finendo per sedurlo. Il principio che per farsi udire meglio bisogna sussurrare non serve a niente in una sala profonda cinquanta metri, ma serve molto invece in uno studio di registrazione. Glenn Gould lo applicò in modo eccellente: nei suoi dischi sembrava suonare soltanto per sé stesso.

Quello di Gould è uno strumento, il pianoforte, che sfruttato al meglio può essere tendenzialmente proiettivo, ma molti lo suonano anche solo per sé stessi. L’interiorità quindi viene più naturale a un pianista. L’immagine è quella di Bill Evans curvo sulla sua tastiera al Village Vanguard, un immagine che l’atmosfera meditativa dei suoi dischi evoca immediatamente. Ma anche Miles Davis, con lo strumento più proiettivo in assoluto, sembra suonare solo per sé stesso, al massimo per i musicisti.

Negli anni venti regna una tradizione proiettiva cresciuta nei teatri d’opera e negli ambienti del Vaudeville, favorita dalla registrazione acustica. Accanto ad essa sopravvive una tradizione più quieta, presente nella musica folk e in misura più debole nella musica da camera. Una tradizione che con l’avvento della registrazione elettrica vide una grande e creativa fioritura, soprttutto nella musica leggera e nel jazz, e soprattutto quando Billie Holiday, Bing Crosby e Fred Astaire insegnarono ai cantanti a rendersi oggetto del microfono.

Lo Spazio è il Luogo

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Joe Meek è considerato il primo produttore indipendente del Regno Unito. Scrisse, registrò e produsse, in modo caratterizzato dall’uso di echi, riverberi, compressione, limitazione e distorsione, una lunga serie di temi rock’n’roll da spazio esterno, macabri e leggeri resi con cori celesti, suoni eterei e una forte presenza ritmica. I suoi maggiori successi, Telstar dei Tornados e Have I the right degli Honeycombs, tutti registrati nel suo piccolo appartamento, arrivarono nei primi posti delle classifiche americane nell’era pre Beatles. Inventore e tecnologo autodidatta, è considerato l’equivalente inglese di Phil Spector. Meek introdusse per primo, in un’industria musicale fatta di tecnici in camice bianco e di rigide regole, l’azzardo nella tecnica di ripresa, registrando i tamburi da vicino, mettendo l’echo in evidenza e usando la distorsione. Noto per il pessimo carattere si chiuse progressivamente nel suo studio sviluppando una sorta di paranoia e una lunga serie di stravaganze.
Nonostante questo costruì uno studio che rimase allo stato dell’arte per molti anni e una etichetta indipendente che si misurò per un certo periodo con le grandi case dell’epoca.

Brian Wilson è un idolo del pop che non ha bisogno di molte presentazioni. Il gruppo dei suoi fratelli e cugini mise insieme i singoli di maggior successo in una California leggendaria di sole, surf e capelli eccessivi, prima della british invasion sulla costa opposta. Schiacciato dai meccanismi del successo e dal superlavoro decise di concentrarsi sullo studio a 4 tracce dal quale uscì il più influente, già per i musicisti dell’epoca, album pop di tutti i tempi: Pet Sounds. Il gioco fra i Beach Boys ed i Beatles, la concorrenza più creativa del mondo moderno, diede luogo ad una concentrazione di suono che cambiò la percezione della musica popolare una volta per tutte. Dopo Rubber Soul, che lo convinse che la poptopia solare potesse essere eclissata dalla capacità di mettere insieme un album di qualità totale, che conteneva esperienze ed emozioni al di fuori dei limiti del rock’n'roll, si chiuse in studio a tentare di mettere insieme un lavoro definitivo, il grande disco pop americano. Così, mentre le fisarmoniche, theremin, campanelli da bicicletta, kazoo, banjo, glockenspiel, cani che abbaiavano e secchi d’acqua entravano definitivamente nella registrazioni pop, un album che fosse maggiore della somma dei suoi singoli usci anche sul pacifico. Nella primavera del 1966 Brian Wilson aveva 24 anni.

Lee “Scratch” Perry venne, vide e conquistò la Kingston degli anni 50: il primo disco firmato da lui è Chicken Scratch, del 1961. Nel 1966 insieme a Joe Gibbbs mise insieme Long Shot dei Pioneers, un singolo basato su un nuovo ritmo senza nome, destinato a prendersi quello che rock steady, calypso e ska erano riusciti solo in parte a toccare. Messi insieme gli Upsetters, il meglio che gli riuscì di trovare fra i musicisti locali, e che Marley tentò di soffiargli, divenne l’artefice di ogni lavoro che da lì potesse avere risonanza fino in Europa. Il suo senso dell’avventura e del misticismo, unito allo straordinario studio Black Ark, gli permisero di stendere i dieci comandamenti del reggae mentre portava furiosamente la qualità delle sue capacità produttive ad un altro livello. La sporca e magica qualità del suono che da lì uscì diede forza e luogo ad ogni produzione ruvida degli anni futuri, fissando uno standard povero quanto potente. Dopo che Paul McCartney, Robert Palmer e i Clash l’ebbero visitata, la Black Ark fini per essere bruciata nel 1983, insieme ad una certa parte dei nastri originali dallo stesso Perry che, esaurito mentalmente e spiritualmente, riprese le distanze dalle case discografiche e dal successo. Inventivo ed immaginifico quanto chiunque potesse mai avere accesso alle lussurie tecnologiche, Perry è tuttora un influenza continua in questi tempi di produzioni sempre più povere e potenti, avendo indicato il modo per conservare la ferocia e la fame anche in mezzo alle lusinghe del mercato.

La produzione Pop

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Negli anni cinquanta e sessanta i produttori presero il loro posto accanto ai compositori, agli arrangiatori, agli editori e agli interpreti musicali e diedero i loro contributi al processo che avrebbe plasmato la musica leggera. Sam Pillips, un fonico bianco di mezza età che seguiva nel suo studio di Memphis le incisioni di BB King, Howlin Wolf e Charlie Parker, si augurava di trovare un artista non di colore capace di conferire alle proprie canzoni la stessa passione, lo stesso tocco e la stessa spontaneità di quegli artisti. Quando arrivò Elvis Presley, Phillips lo guidò verso il ritmo in levare del blues nero, e il risultato fu il rock’n’roll.

Il Detroit sound del decennio successivo fu in gran parte una invenzione dei produttori, una creatura che non poteva venire alla luce se non in studio. Berry Gordy fondò la Tamla Motown con settecento dollari: autore di canzoni, applicò alla musica i metodi della catena di montaggio ottenendo un notevole successo. Questo suono della giovane America, con la sua capacità di sfruttare l’intimità del microfono, il fascino delle alte frequenze e l’onirica suggestione di un sottofondo musicale indifferenziato, la Motown era un vero prodotto di studio. Gordy e il suo gruppo ( Holland e Dozier, Smokey Robinson Marvin Gaye) riuscirono ad accomunare ascoltatori che non si sarebbero mai trovati sotto lo stesso palco.

Fra i produttori, il primo auteur fu Phil Spector, cantante e compositore. Quando aveva vent’anni la sua casa discografica a Los Angeles comprendeva un singolo arrangiatore, un solo tecnico del suono, una piccola squadra di musicisti a contratto e un unico produttore, con il suo nome sempre in bella vista sulle copertine dei dischi. Le Crystals, le Ronettes, e i Righteous Brothers venivano così lanciati alla deriva: violini e sassofoni, piogge e temporali. Il lavoro di Spector fu forse la prima fonografia pienamente compiuta nel campo della musica leggera. Frank Zappa e i Beatles ripresero il sistema di costruzione dei dischi da dove lui lo aveva lasciato, passando dai singoli agli album e trasformando il kitsch in dada.

La Produzione Classica

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 Nella musica classica ci sono state tre distinte generazioni di produttori:
Fred Gainsberg riuscì a persuadere i più celebri artisti della sua epoca ad esibirsi davanti ad un fonografo. Nel 1932 contribuì all’incontro di Yehudi Menuhin ed Edward Elgar.

Walter Legge insieme al suo alter ego Herbert von Karajan spostò i confini del mestiere da un piano di ordinaria amministrazione passiva alla centralità propositiva della direzione artistica. Per Legge il disco dava al musicista la possibilità di lavorare fino ad ottenere la versione giusta. Nel 1946 lavorava sulla singola battuta insieme ai cantanti e questo metodo di lavoro si convalidò nei successivi trenta anni. Non era un fanatico del montaggio a fini cosmetici, e preferiva lavorare sugli artisti fino a raggiungere la versione perfetta del brano. Legge e Karajan avevano la stessa abitudine a nutrirsi dei dischi degli altri, e li prediligevano anche perché consentivano ai musicisti di trarre profitto dal suo giudizio artistico. Solo i tagli di bilancio e la democrazia lo misero alla porta.

John Culshaw, nel 1968, usava una tecnica di produzione che sfruttava in modo spudorato (rispetto agli standard classici) le apparecchiature di studio per ottenere il meglio. Secondo lui un disco, concepito per l’ascolto fra le pareti di casa, non poteva riprodurre l’esperienza del teatro d’opera né avrebbe dovuto farlo. Nella migliore delle ipotesi offriva una esperienza totalmente diversa, più intima, di maggior presa sull’ascoltatore per il suo impatto psicologico diretto. Non più artificiale, comunque.

Nella musica classica l’autorità del produttore è limitata non solo dall’interprete, cui spetta di approvare il missaggio finale, ma anche dal compositore, che ha fissato le note su carta. Viceversa nella musica leggera l’autore ha molte meno probabilità di veder rispettata la sua partitura originale, sempre che ne abbia una. Se nella musica classica il suo ruolo è quello del regista impegnato in un fedele adattamento teatrale, nella musica leggera è più quello del cineasta che parte da un abbozzo di sceneggiatura per rielaborarlo durante le riprese.

Solo negli anni trenta apparve sulla scena della musica leggera una figura dello stesso valore di Gainsberg: John Hammond. I suoi viaggi di perlustrazione in America, come quelli di Gainsberg in Europa, servirono a scovare Bessie Smith, Count Basie, Billie Holiday e più tardi Aretha Franklin e Bob Dylan fino a Bruce Springsteen. Nel blues o nel jazz non era l’interpretazione tipica a richiamare il suo interesse, bensì quella eccezionale. Individuando questo genere di esecuzioni, incoraggiandole e fissandole in modo permanente, Hammond e i suoi colleghi migliori conferirono al blues la dignità di genere artistico.