Archiviazioni mensili: Settembre 2007

Like a Rolling Stone

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Più semplice e primitiva la musica, più devastante la sua mercificazione. Nel caso del blues, che nemmeno possedeva canoni o regole, l’essere inciso e distribuito provocò addirittura la nascita di un genere musicale tout court. Ogni tradizione orale esiste in una sorta di flessibilità che è la sua cifra di intelligenza, stenderla in forma documentale significa cristallizzarla, fossilizzarla in qualche modo, comunque trasformarla completamente.

Il blues era fondamentalmente una forma poetica orale, ritmata su modi africani adattati agli strumenti europei, il racconto quotidiano era la sua materia. Quando Jerry Roll Morton cominciò a tradurre su carta le strutture matematiche e armoniche più comuni, intorno al 1912, il Jazz andava consolidandosi come tradizione parallela. Per quanto riguarda le forme blues arcaiche e rurali, invece, furono i dischi a fissare i modelli e renderli memorabili agli estranei.

Apparvero i Race records, nel 1920. La forma narrativa usata da Ma Rainey e Bessie Smith, la creatura celeste scoperta da John Hammond Sr, consisteva dell’accorpare quattro strofe che avessero qualcosa in comune, adattandole ai tempi tecnici discografici, solo raramente cercavano una qualche connessione narrativa. La sezione ritmica si limitava ad un pianista o una piccola jass band.

La tradizione del blues classico è fonografica. Blind Lemon Jefferson stese la prima forma di blues rurale per conto della Paramount e dieci anni dopo Robert Johnson l’aveva fatta evolvere e maturare, sempre in quattro strofe. Ma se Bessie Smith aveva dovuto inseguire Ma Rainey attraverso tutto il sud degli Stati Uniti per acquistarne i modi, Billie Holiday e Mahalia Jackson impararono da Bessie Smith ascoltandone i dischi in Texas, nel Maryland, in Lousiana. Il fraseggio, l’intero vocabolario, tutte le formule erano ricavabili dai dischi, pronte a divenire linguaggio universale.

Il blues finì per essere la forma fondamentale della musica leggera, negli anni cinquanta. Ogni stilema rurale trasportato a Chicago e diventato elettrico era pronto per essere adottato da Elvis Presley e Chuck Berry in senso kitsch e dai Beatles, Bob Dylan e Frank Zappa verso una nuova nobiltà. Nel rock’n’roll il gioco delle variazioni sul canone dei dischi classici è tutto, e questo gioco trova sublimazione assoluta nell’esercizio multipista e ridondante degli anni settanta. Lo scopo ultimo è fare dischi: uno scopo inteso da alcuni come lavoro di costruzione paziente e meticolosa da altri come produzione di massa. Il rock è blues pietrificato.

Conservare l’Azzardo

Il Jazz è probabilmente il suono che maggiormente impone la registrazione fonografica per rendersi comprensibile. Che la sua portata emozionale sia troppo forte per essere sopportata in atto mi pare indiscutibile, perlomeno in una cultura di matrice europea, usa a ritmi e melodie più contenute e inibite. Il Jazz non è musica folk, ma musica sofisticata e urbana, densa di implicazioni importanti e che prevedono una preparazione musicale evoluta. Poter riascoltare una performance con calma aiuta.

All’interno di questo suono si avverte quella presenza angelica, o demoniaca, che rende la musica insopportabile per chi non riesca a reggere il flusso vitale autentico, la tempesta erotica che la vita presuppone, che il mondo reale è fatto per ospitare. Anche troppo facile definire primitivo e selvaggio l’approccio dei musicisti Jazz, rimane che sono parole che dovrebbero essere usate solo in senso apprezzativo, essendo che definiscono l’impulso primario dell’umanità..

Curiosamente, la tensione creativa ed innovativa si portò dai dischi al palco, al contrario di quel che si può immaginare, perchè era in studio che i musicisti si sentivano più liberi di sperimentare e tentare nuove vie, a cominciare con Armstrong che godette di un importante credito e lo usò come poteva. La composizione istantanea, coltivata perchè renumerativa per gli editori, assunse presto a modo degnissimo di procedere.

Gli Hot five erano quasi esclusivamente una band di studio. In quegli anni Armstrong suonò con varie orchestre da ballo di Chicago, dirigendone alcune, ma solo in studio poteva sbizzarrirsi a sperimentare in piena libertà la musica che aveva in testa, le sue trame sottili e le audaci improvvisazioni. Armstrong era un uomo timido. Nello studio di registrazione si sentiva protetto sia dai rischi di fallimento sia dalle lusinghe dell’applauso facile.

Il punto essenziale della iconografia fonografica si mette a fuoco in fretta proprio in derivazione dallo studio delle classifiche di vendita. Il divismo delle star fonografie è iconico e studiato, costruito grazie alla disciplina della registrazione e del marketing che, per quanto istintivo e tentativo, si afferma come chiave di produzione. Il pubblico che compra i dischi è molto più largo quindi di quello che si trova sotto il palco.

Il Suono Registrato

Per ascoltare il suono le orecchie non bastano, tantomeno bastano gli occhi, il senso usato in accademia per esaminare le partiture. Occorre il senso di un tempo esteso, non soltanto storico, una logica flessibile ed intelligente, una esperienza tattile e gustativa sufficente ad organizzare la memoria, ad allenare la mente a trattenere un modello.

Il suono della voce registrata per esempio, riascoltabile e scomponibile in apparenza, viene troppo spesso associato più ad una dimensione sociale, mondana, che a quella propriamente invocativa e mistica. In realtà, nella musica popolare e non solo, gli equilibri assestati dalla storia della musica sono ribaltati dalla pratica fonografica, ne escono alterati e ridefiniti. Ogni reificazione apparente è compensata da una stratificazione complessa ed inaspettata, carica di avvenimenti non programmati ed evanescenti, in una continua emergenza di suoni d’insieme riconoscibili per quanto imprevedibili. Il timbro sonoro diventa tratto primario nella comprensione di un’opera, che si riveste di un chiarore soffuso che pare mitologico quanto quello delle grandi strutture sinfoniche appena superate.

 La storia della musica pop è tutta su disco. In studio chi comanda è il produttore, di solito nominato dalla casa discografica, che paga i conti. I produttori sono musicisti, che si ricordano continuamente della dimensione culturale in cui l’evento registrato avrà luogo, della dimensione del mercato, della qualità sonora, magari di tutte queste cose insieme. I suoni riconoscibili alla base dello stile dei nostri artisti più amati sono spesso responsabilità del produttore, tecnicamente e culturalmente molto influente.

Lo studio che davvero ci importa adesso è più preciso ancora e probabilmente ancora più trascurato: lo studio di registrazione in sé, le sue funzioni autopoietiche potremmo dire. Organizzare un procedimento diagrammatico, in studio di registrazione, è uno statement politico forte e consequenziale tanto quello del direttore-generale sul podio. Non che ogni produttore sia consapevole di questo, ma certamente i suoi ascoltatori dovrebbero.

Lo studio è tecnicamente in mano all’ingegnere del suono, l’uomo la cui responsabilità tecnica deriva da una competenza tecnologica, operativa, estremamente materiale. Gli apparecchi utilizzati sono scelte politiche, tecnologiche, culturali che devono essere consapevolmente fatte, utilizzate, portate alle estreme conseguenze. La moda mercantile del momento costituisce la principale sorgente, la responsabiltà interna ai processi di produzione sta tutta  nella comprensione e diffusione degli oggetti maggiormente utili in senso musicale.