Archiviazioni mensili: Settembre 2007

Edgar Varèse - Poème électronique

Stravinskij probabilmente, sulla via della sagra, sarebbe stato il primo a pretendere la libertà del pittore. Il primo ad intraprendere la registrazione completa di tutti i suoi lavori, attribuì ai dischi realizzati per la Columbia l’importanza di guide documentarie utile a chi si accingesse ad eseguire la sua musica. Da buon musicista neoclassico, comunque, era interessato ad affinare e restringere la gamma delle sonorità piuttosto che a espanderla.

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Il compito di trovare una libertà come quella del pittore ricadde quindi su Edgar Varèse: dagli esperimenti acustici basati sull’esperienza di Helmholtz alle piccole sirene comprate al mercato delle pulci che si trovano in tutte le sue sperimentazioni, dalle prime opere di Stravinskij all’idea della musica come “materializzazione dell’intelligenza che è nel suono” “musica come qualcosa di spaziale”, Varèse fu sempre “più legato a pittori, poeti, architetti e uomini di scienza che non ai musicisti”.

“Quello che cerco sono nuovi supporti meccanici che si prestino a qualsiasi espressione del pensiero e siano in grado di sorreggerla”. Nel frattempo Varèse compose una serie di opere per strumenti già esistenti combinati secondo modi e intensità difficili da recepire per l’ascoltatore. Egli propose la creazione di un laboratorio musicale dove musicisti ed esperti studiassero le leggi del suono aiutati da “una ricchissima collezione di dischi, comprendente musiche di tutte le genti, tutte le culture, tutte le epoche e tutte le tendenze”. Il mondo degli anni trenta e quaranta aveva altre priorità.

Nel 1937 Varèse smise di comporre. In quell’anno John Cage si avvicinò alla musica elettronica variando la velocità di rotazione sul piatto del giradischi. L’emancipazione da Varèse e dalla tradizione consiste nel trattare i suoni finalmente in quanto tali. Pierre Schaeffer, alfiere della musique concrète lavorò al montaggio dei nastri sul grande registratore Ampex di Varèse. La prima esecuzione di Déserts con musicisti affiacati da altoparlanti si tenne nel 1954 e venne trasmessa in diretta stereofonica. Otto Luening e Vladimir Ussachevskij a New York e Karlheinz Stockhausen a Colonia sperimentavano la musica elettronica mentre Varèse sapeva esattamente cosa fare.

Il poème électronique accompagnò le immagini del padiglione Philips all’esposizione mondiale di Bruxelles nel 1958. Quattrocento altoparlanti permettevano alla musica di migrare da una zona all’alltra muovendosi nello spazio progettato insieme a Le corbusier e Xenakis come Varèse voleva da cinquant’anni. Egli curò personalmente le rese su disco di alcune delle sue opere: intègrales, densitè 21.5, ionisation e octandre. Octandre arrivò in California dove un tredicenne alla ricerca di dischi blues (Joe Houston) lo trovò: Frank Zappa.

Rivisitare il Fuoco

Nel mondo delle orchestre Jazz, di fronte alle possibilità eccezzionali della registrazione fonografica, ci furono molti rifiuti.  A difesa dell’apprendistato compiuto, in fondo in termini molto classici, questi straordinari improvvisatori negarono l’opportunità del montaggio a sfavore della spontaneità.
In effetti, le orchestre compatte ed affiatate di Count Basie e di Duke Ellington erano in grado di replicare in studio ogni nuance dell’esibizione sul palco, la necessità di rifinire ai fini della ripetizione poteva sfuggire.

Kind of Blue, il grande disco di Miles Davis considerato una delle sue prime pietre miliari, consiste, secondo le note di copertina di Bill Evans, d’improvvisazioni in diretta solo minimamente organizzate da Davis e dai suoi musicisti; Evans paragonava tale “spontaneità” virtualmente “pura” a quella dei disegni a china giapponesi. Per converso, neppure i superbi musicisti di Monk avrebbero potuto realizzare alcune delle sue costruzioni falsogotiche senza ricorrere al montaggio. E nei suoi ultimi lavori lo stesso Davis, dandoci così ancora un’altra lezione di opportunità, sfrutta senza in modo eccezzionalmente creativo le tecniche di registrazione che prevedono montaggi anche estremi.

Il mondo del jazz ha un rapporto di amore e odio con i dischi, anche perché i dischi sono l’unica prova che rimane della grandezza di un musicista jazz. I dischi “legittimano” il jazz, lo archiviano nell’unica forma possibile, lo rendono documentato. Nel jazz il disco è l’opera. Nel bebop, dove il culto della spontaneità è massimo, i dischi godevano del rispetto dovuto alle opere d’arte eterne; le prove di registrazione fatte da Charlie Parker per la Savoy sono oggi apprezzate, in virtù della loro inesauribile inventiva, quanto gli studi e gli schizzi di Picasso. I dischi sono per il jazz quello che il conservatorio è per la musica classica: una scuola, una tesoreria, un archivio e un centro di gestione risorse.

Una Composizione Discografica

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E’ il disco l’oggetto rituale che i compositori modernisti, Harry Partch, Carl Orff, Benjamin Britten, e anche Stockhausen assunsero come forma. Tutti badarono a seguire personalmente la registrazione delle loro opere. Per Britten e Culshaw, il suo collaboratore, il rituale dell’opera e del concerto veniva progressivamente sostituito da nuovi (o rinascenti) rituali, specie quello da camera, celebrato in privato.

Una delle funzioni importanti della fonografia è meditare una musica estranea canoni tradizionali del linguaggio orchestrale. Il chromelodeon di Partch o i player piano Ampico truccati di Conlon Nancarrow, così come pure il clavicordo di Bach e la viola a sei corde di Purcell escono dai canoni consueti del linguaggio pianistico e orchestrale. Il suono degli strumenti originali antichi è tanto fonografico quanto quello degli strumenti originali moderni.

Le notazioni su carta possono essere fraintese con facilità. Se un compositore ha delle idee non ortodosse sul ritmo e sulla sonorità, se scrive non proprio in sintonia con la musica ideale di tradizione germanica, non può affidarsi soltanto alla preparazione accademica. I compositori della tradizione empirica russa e francese mostrarono vivo interesse per la registrazione che permetteva loro l’esplorazione del timbro orchestrale in senso innovativo ed in ampia libertà.

Quando il compositore è anche interprete, il disco diventa il manifesto del suo credo artistico. Egli diventa un artista della fonografia anche se non compone direttamente in sala di registrazione, le sue notazioni diventano specificazioni, deve indicare il fraseggio, le dinamiche e tutto il resto, non per iscritto ma per dimostrazione diretta. La rozzezza della notazione classica diviene evidente appena usciti dalla convenzione burocratica. Le nuances non annotabili, non le decorazioni e gli abbellimenti soltanto, possono essere al contrario delle questioni stilistiche in sè, del tutto determinanti.

Like a Rolling Stone

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Più semplice e primitiva la musica, più devastante la sua mercificazione. Nel caso del blues, che nemmeno possedeva canoni o regole, l’essere inciso e distribuito provocò addirittura la nascita di un genere musicale tout court. Ogni tradizione orale esiste in una sorta di flessibilità che è la sua cifra di intelligenza, stenderla in forma documentale significa cristallizzarla, fossilizzarla in qualche modo, comunque trasformarla completamente.

Il blues era fondamentalmente una forma poetica orale, ritmata su modi africani adattati agli strumenti europei, il racconto quotidiano era la sua materia. Quando Jerry Roll Morton cominciò a tradurre su carta le strutture matematiche e armoniche più comuni, intorno al 1912, il Jazz andava consolidandosi come tradizione parallela. Per quanto riguarda le forme blues arcaiche e rurali, invece, furono i dischi a fissare i modelli e renderli memorabili agli estranei.

Apparvero i Race records, nel 1920. La forma narrativa usata da Ma Rainey e Bessie Smith, la creatura celeste scoperta da John Hammond Sr, consisteva dell’accorpare quattro strofe che avessero qualcosa in comune, adattandole ai tempi tecnici discografici, solo raramente cercavano una qualche connessione narrativa. La sezione ritmica si limitava ad un pianista o una piccola jass band.

La tradizione del blues classico è fonografica. Blind Lemon Jefferson stese la prima forma di blues rurale per conto della Paramount e dieci anni dopo Robert Johnson l’aveva fatta evolvere e maturare, sempre in quattro strofe. Ma se Bessie Smith aveva dovuto inseguire Ma Rainey attraverso tutto il sud degli Stati Uniti per acquistarne i modi, Billie Holiday e Mahalia Jackson impararono da Bessie Smith ascoltandone i dischi in Texas, nel Maryland, in Lousiana. Il fraseggio, l’intero vocabolario, tutte le formule erano ricavabili dai dischi, pronte a divenire linguaggio universale.

Il blues finì per essere la forma fondamentale della musica leggera, negli anni cinquanta. Ogni stilema rurale trasportato a Chicago e diventato elettrico era pronto per essere adottato da Elvis Presley e Chuck Berry in senso kitsch e dai Beatles, Bob Dylan e Frank Zappa verso una nuova nobiltà. Nel rock’n’roll il gioco delle variazioni sul canone dei dischi classici è tutto, e questo gioco trova sublimazione assoluta nell’esercizio multipista e ridondante degli anni settanta. Lo scopo ultimo è fare dischi: uno scopo inteso da alcuni come lavoro di costruzione paziente e meticolosa da altri come produzione di massa. Il rock è blues pietrificato.

Conservare l’Azzardo

Il Jazz è probabilmente il suono che maggiormente impone la registrazione fonografica per rendersi comprensibile. Che la sua portata emozionale sia troppo forte per essere sopportata in atto mi pare indiscutibile, perlomeno in una cultura di matrice europea, usa a ritmi e melodie più contenute e inibite. Il Jazz non è musica folk, ma musica sofisticata e urbana, densa di implicazioni importanti e che prevedono una preparazione musicale evoluta. Poter riascoltare una performance con calma aiuta.

All’interno di questo suono si avverte quella presenza angelica, o demoniaca, che rende la musica insopportabile per chi non riesca a reggere il flusso vitale autentico, la tempesta erotica che la vita presuppone, che il mondo reale è fatto per ospitare. Anche troppo facile definire primitivo e selvaggio l’approccio dei musicisti Jazz, rimane che sono parole che dovrebbero essere usate solo in senso apprezzativo, essendo che definiscono l’impulso primario dell’umanità..

Curiosamente, la tensione creativa ed innovativa si portò dai dischi al palco, al contrario di quel che si può immaginare, perchè era in studio che i musicisti si sentivano più liberi di sperimentare e tentare nuove vie, a cominciare con Armstrong che godette di un importante credito e lo usò come poteva. La composizione istantanea, coltivata perchè renumerativa per gli editori, assunse presto a modo degnissimo di procedere.

Gli Hot five erano quasi esclusivamente una band di studio. In quegli anni Armstrong suonò con varie orchestre da ballo di Chicago, dirigendone alcune, ma solo in studio poteva sbizzarrirsi a sperimentare in piena libertà la musica che aveva in testa, le sue trame sottili e le audaci improvvisazioni. Armstrong era un uomo timido. Nello studio di registrazione si sentiva protetto sia dai rischi di fallimento sia dalle lusinghe dell’applauso facile.

Il punto essenziale della iconografia fonografica si mette a fuoco in fretta proprio in derivazione dallo studio delle classifiche di vendita. Il divismo delle star fonografie è iconico e studiato, costruito grazie alla disciplina della registrazione e del marketing che, per quanto istintivo e tentativo, si afferma come chiave di produzione. Il pubblico che compra i dischi è molto più largo quindi di quello che si trova sotto il palco.

Il Suono Registrato

Per ascoltare il suono le orecchie non bastano, tantomeno bastano gli occhi, il senso usato in accademia per esaminare le partiture. Occorre il senso di un tempo esteso, non soltanto storico, una logica flessibile ed intelligente, una esperienza tattile e gustativa sufficente ad organizzare la memoria, ad allenare la mente a trattenere un modello.

Il suono della voce registrata per esempio, riascoltabile e scomponibile in apparenza, viene troppo spesso associato più ad una dimensione sociale, mondana, che a quella propriamente invocativa e mistica. In realtà, nella musica popolare e non solo, gli equilibri assestati dalla storia della musica sono ribaltati dalla pratica fonografica, ne escono alterati e ridefiniti. Ogni reificazione apparente è compensata da una stratificazione complessa ed inaspettata, carica di avvenimenti non programmati ed evanescenti, in una continua emergenza di suoni d’insieme riconoscibili per quanto imprevedibili. Il timbro sonoro diventa tratto primario nella comprensione di un’opera, che si riveste di un chiarore soffuso che pare mitologico quanto quello delle grandi strutture sinfoniche appena superate.

 La storia della musica pop è tutta su disco. In studio chi comanda è il produttore, di solito nominato dalla casa discografica, che paga i conti. I produttori sono musicisti, che si ricordano continuamente della dimensione culturale in cui l’evento registrato avrà luogo, della dimensione del mercato, della qualità sonora, magari di tutte queste cose insieme. I suoni riconoscibili alla base dello stile dei nostri artisti più amati sono spesso responsabilità del produttore, tecnicamente e culturalmente molto influente.

Lo studio che davvero ci importa adesso è più preciso ancora e probabilmente ancora più trascurato: lo studio di registrazione in sé, le sue funzioni autopoietiche potremmo dire. Organizzare un procedimento diagrammatico, in studio di registrazione, è uno statement politico forte e consequenziale tanto quello del direttore-generale sul podio. Non che ogni produttore sia consapevole di questo, ma certamente i suoi ascoltatori dovrebbero.

Lo studio è tecnicamente in mano all’ingegnere del suono, l’uomo la cui responsabilità tecnica deriva da una competenza tecnologica, operativa, estremamente materiale. Gli apparecchi utilizzati sono scelte politiche, tecnologiche, culturali che devono essere consapevolmente fatte, utilizzate, portate alle estreme conseguenze. La moda mercantile del momento costituisce la principale sorgente, la responsabiltà interna ai processi di produzione sta tutta  nella comprensione e diffusione degli oggetti maggiormente utili in senso musicale.

L’Opera d’arte nell’Epoca della sua Riproducibilità Tecnica

La notazione su carta è un sistema terribilmente imperfetto. Sono sicuro che il compositore del futuro creerà le sue armonie direttamente in forma di suono, grazie a strumenti musicali elettrici capaci di riprodurre con fedeltà le sue idee. Le pellicole sonore del futuro sapranno comunicare emozioni d’inimmaginabile grandezza, così sottili e impalpabili da sfiorare il soprannaturale.
Leopold Stokowsky 1931

La storia della fonografia comincia con una ingombrante icona, Enrico Caruso. L’impulso accademico viene ugualmente da un grande esecutore, Leopold Stokowsky, che si distinse tra i grandi direttori d’orchestra per l’attitudine sia scientifica che sensuale nei confronti del suono. Un interesse che lo portò diritto ai suoi esperimenti sulla disposizione tradizionale dell’orchestra. Il suono dei primi fonografi lo fece inorridire, allontanandolo dall’idea di registrare, ma decise ugualmente di tentare alla ricerca di tecniche migliori.

La riorchestrazione era una prassi comune nella fonografia degli esordi; senza questo espediente metà degli strumenti non sarebbe stata udibile. Gaisberg riteneva che per i brani d’opera fosse “addirittura impensabile usare l’orchestrazione stabilita dall’autore; occorreva riadattarla per i soli strumenti a fiato”. Stokowsky era insuperabile in questo genere di esperimenti e proseguì anche quando la registrazione elettrica li rese superflui.

Quello che faceva Stokowsky era autentica fonografia. Potenziare il volume degli strumenti meno prepotenti a scapito di quelli più sonori, per esempio, era proprio il tipo di azione, difficilissima sulla scena quando non impossibile, che aveva tanto entusiasmato Prokof’ev. In teoria l’artista fonografico che dichiari di occuparsi di un’ opera altrui dovrebbe farsi certi scrupoli morali: più di quanti se ne fece probabilmente Stokowsky. Un problema che non sorgerebbe se, fin dall’inizio, fossero stati usati più di frequente termini inequivocabili come “trascrizione” o “sintesi sinfonica”, adoperati talvolta dal maestro.

Tutto questo diede luogo ad un intero modo di fare le cose, La magia dell’orchestra seduta nel suo spazio vitale venne arricchita, ampliata e completata dai nuovi controlli spaziali e temporali del nastro magnetico. Prima dell’arrivo dei produttori discografici veri e propri, creature dotate del senso culturale del futuro, ci fu la possibilità di riorchestrare ad hoc. La fonografia si stabilizzava in favore di una espressione nuova, potente, perfino inquietante.

“Stokowsky sedette davanti al quadro di controllo pieno di manopole e pulsanti e cominciò a fare le cose più incredibili cercando di bilanciare il suono. Stava praticamente componendo per la seconda volta un brano di Katchaturjan. E dire che l’orchestra l’aveva suonato come scritto, con tutte le dinamiche corrette. Quando entrammo in quello studio il volume dei flauti era due volte quello degli ottoni; stava potenziando le parti interne della viola rispetto alla melodia dei violini e sperimentando altre bizzarre distorsioni. Eppure alla fine, a essere sinceri, Stokowsky riuscì a infondere una sorta di selvaggio eccitamento animalesco. Dilatò la musica oltre i suoi confini naturali.”
Gunther Schuller 1959