Archiviazioni mensili: Maggio 2007

Robert Rich:Lustmord-Stalker 1995

Se proviamo ad immaginare la superficie del pianeta come una crosta, un diaframma mobile e suscettibile, oltre ad avvicinarci ad una realtà condivisa e verificabile possiamo anche intuire come ci sia un sopra, che definiamo la realtà visibile, illuminata dal sole, bagnata dal mare, abitata da moltitudini e coperta di vie di comunicazione, ed un sotto.

Robert Rich e Brian Williams tentano di risuonare con le immense onde che da sotto provengono, energie telluriche che contengono, in potenza, molte delle forme e dei movimenti che in superficie assumono tratti più familiari, per quanto siano solo soggetti a pressioni che noi consideriamo maggiormente lecite, più dolci e sostenibili.

La realtà, a differenza di quel che spesso crediamo, sta tutta nella permeabilità del suolo, nella sua qualità osmotica di intefaccia viva e vibrante. Così come un intera dimensione inconscia che regola ogni nostro più piccolo gesto, ogni espressione di gioia e di insofferenza è riferita a un mondo intero per noi invisibile, che siamo spesso impegnati a negare. Così rischiamo di vivere con il fiato sospeso, a temere quella fase del respiro che nell’esistenza umana consiste dell’esperienza dell’altra parte.

Il mondo sotterraneo determina la nostra esistenza tanto quanto quello celeste, solare e positivo che amiamo considerare come tutto. Le correnti che attraversano il pianeta sotto i nostri piedi contengono una tale qualità di energia che sarebbe impossibile prescindere. E’ una energia che ha disegnato la costruzione dei templi, delle città, infine di ogni singola via di comunicazione. Naturalmente ma inconsciamente noi avvertiamo in modo preciso e puntuale questo suono, solo che a volte ne siamo inorriditi.

In questo lavoro siamo esposti ad un’onda immensa e molto fine, composta da parti armoniche arcane e stupende, impercettibili nella vaghezza intrinseca che hanno per il nostro orecchio ma ugualmente sono avvertite da altre parti del nostro organismo, il quale possiede estensioni adatte e sintonizzate. L’unico limite al pacifico abbandono a questo suono è la nostra mancanza di consapevolezza, di attenzione, di capacità di goderselo come nutriente e complementare.

Terre Thaemlitz-Soil 1995

When a resonance arises among accidents, perception and conceptualization we can place the process of our morphodynamical maps of reality, we realize a competence gain: we acquire a meaning, a comprehension.

Giancarlo Toniutti Space as a cultural substratum in Site of Sound: of architecture and the ear

La comprensione, il rendere proprio lo spazio in cui ci troviamo, l’assimilarlo, l’accettarlo, è spesso una esperienza acustica. Se il suono è il movimento interno di uno spazio possiamo anche intenderlo come modo semplificato di percezione. Questo significa che solo il movimento udibile di uno spazio può ottenere un significato, e che solo ciò che è udibile può darci una indicazione completa della natura di quello spazio.

La dimensione naturale di uno spazio è spesso profondamente terrestre, in opposizione a suoni di natura più celeste. In una realtà sfaccettata intuire maggiormente gli uni o gli altri è spesso una questione di disposizione mirata, di scelta inconsapevole. Perchè essi sono presenti simultaneamente in grande quantità, in un tessuto sonoro multidimensionale.

Qui il suono principale è quello del suolo, membrana vibrante su dimensione colossale che contiene le armoniche più profonde che l’orecchio umano possa intendere, insieme a vibrazioni che sono avvertite con altri sensi, e pare si intenda staccarsi molto poco dalla ricchezza di questo amatissimo suolo. Terre Thaemlitz crede profondamente nella dimensione sonora della crosta del paesaggio, nella sua qualità di interfaccia tra la natura profondamente terrestre e quella più elevata. Il suo umanesimo consiste della coltivazione dell’energia che si svolge tra le due, a partire dal basso.

Ed è un suono ricco, raffinatissimo dal quale ci lasciamo avvolgere, in una musicalità estrema, eterea, da cui possiamo farci orientare nella nostra ricerca di una posizione crepuscolare, confortevole ed emozionante, adatta alla cultura umana.

Matmos-A Chance to Cut is a Chance to Cure 2001

Sono bei tempi quelli in cui piccoli avventurieri come questi arrivano nelle nostre case freschi di stampa, quasi facilmente come Chemical brothers e Prodigy, attraverso vie che sono illimitatamente più tortuose. Questi due giovanotti tutti tesi a dimostrare l’esistenza di nuovi generi, musicali e non, hanno il delicatissimo tocco necessario per usare come materiale musicale il suono proveniente da una operazione chirurgica, da un taglio di capelli, dall’attività neurale dei pesci rossi. Tutto questo anche mentre accompagnano Bjork sul palco e dimostrano come sia la musicalità l’unica qualità umana veramente necessaria.

Ci si accorge dell’esistenza di Matmos perchè la concretezza della loro musica è supportata da una follia controllata, da un tale senso di inevitabile humour e di radicale innovazione, che è impossibile essere esposti al loro lavoro e continuare indifferenti. La teatralità che la loro performance pubblica contiene, però, davvero aggiunge soltanto elementi di curiosità e attrazione, senza nulla togliere alla rilevanza del suono.

Biosphere-Substrata 1997

Biosphere, la creatura nictalope di Geir Jennsen, genera Substrata dopo un lungo silenzio, a rimarcare la profonda gestazione ideologica che lo ha prodotto. L’abbandono delle percussioni e delle sequenze ritmiche rende possibile, per questo Norvegese isolato e insonne, la stesura di un oggetto cardine nella definizione del suono nordeuropeo contemporaneo. Mi piacerebbe, in questa serie “rumorista”, investigare a fondo la psicologia di questi piccoli cercatori isolati che usano la solitudine per entrare in spazi che sarebbero inacessibili altrimenti. C’è infatti qualcosa, nell’attitudine scandinava, che rende gli uomini, notoriamente riservati e taciturni, estremamente affidabili nel loro essere avventurosi. In una visione europea che stenta a chiarirsi l’innovazione reale finisce per provenire da terre neglette e marginali, che hanno molto probabilmente il futuro ben chiaro davanti al naso.

E’ un futuro malinconico, certamente, quello che Biosphere ci descrive. Questi paesaggi desolati, che fondono uno nell’altro, descrivono una terra astratta in cui il clima e la luce determinano la sopravvivenza, o meno, di ogni impulso gioioso e vitale. Ma questo lavoro in particolare, dopo Patashnik e prima di Higher Intelligence Agency, ci riempie di speranza, in una dimensione critica e gelata del sentimento umano che pure contiene un futuro solido e rassicurante.

Tecnicamente il lavoro è finissimo, la difficoltà nell’accostare questo genere di opere sta tutta nella apparente banalità del suono microscopico, tenue e crepuscolare, che il processo di descrizione ambientale adopera per condividere con noi l’immagine intuita. Che è una immagine spettrale, inconsistente, perfettamente adatta al nostro sentimento incerto e sfuggente. Jennsen ama la precisione dello studio digitale, il controllo di ogni nuances coloristica, ma anche il necessario abbandono che ogni percezione significativa esige. Infine la sensazione precisa ed utile, il successo di questa disposizione alla composizione di ciò che verrà, dipende interamente dalla capacità dei compositori di essere precisi e completi, cosa rara e molto, molto difficile.

The Orb’s Adventure beyond the Ultraworld- 1991

At the end of the eighties non-musicians had taken the windward in the dance music production. In the World Wide Club new figures surfaced, the descendants of the diskjockey, which through the experience of rap in which they often played the role of only administrators of the beat, had conquered reputation and authority. The analysis is simple: if the totality of music which we are exposed to is recorded, what difference is between a certified player and a technologist, obviously given the same musicality?

Before this record anyway the action was confined to the clubs, to some radio, to some other long sighted specialist. Here instead everything change: to take a piece already recorded, dark but also well noted, to manipulate it, to stretch it a little, newly styled and recontextualized, given one sufficient technical quality now available, has its own way that does not tell David Gilmour from Alex Patterson anymore. Both can supply us of a dreaming, lyric, perfect atmosphere for the desirable relaxation of the youngsters who prepare themselves for the new millenium.

The technique goes well beyond the rework of familiar and much beloved material. Destructuring the matter in microscopical way every kind of new element becomes easily possible to incorporate, from the sounds of the atmosphere to pure noise, from pigmy choruses to burning soul saxophone. By now the way has been given, and nothing is allowed to return to its place, from now on a blossomig of musical genres takes the place of virtuoso exhibitions, every new disc moves in one unknown direction, or else pain the trouble and the dusk. The London renaissance of the first half of the nineties owes very much to these most active heralds of recycling.

The Orb’s Adventure beyond the Ultraworld- 1991

English version? You’re Welcome

Alla fine degli anni ottanta i non-musicisti avevano preso il sopravvento nella produzione di musica da ballare. Nei Clubs di tutto il mondo imperavano figure nuove, i discendenti dei diskjockey, che attraverso l’esperienza rap in cui rivestivano spesso il ruolo di amministratori unici del beat avevano conquistato fama ed autorevolezza. L’analisi è semplice: se la totalità della musica cui veniamo esposti è registrata, che differenza c’è tra uno strumentista certificato ed un tecnologo, data come ovvia la stessa musicalità?

Prima di questo disco però l’azione era confinata ai club, a qualche radio, agli addetti ai lavori. Qui invece tutto muta: prendersi un pezzo già registrato, oscuro ma anche noto, manipolarlo, stirarlo un po’, riconfezionarlo e ricontestualizzarlo, data una sufficente qualità tecnica ora disponibile, è una pratica che non distingue più David Gilmour da Alex Patterson, ambedue ci possono provvedere di una atmosfera sognante, lirica, perfetta per il rilassamento auspicabile dei giovanotti che si preparano al millennio nuovo.

La tecnica va ben oltre la rielaborazione di materiale familiare ed amatissimo. Destrutturalizzando la materia in maniera microscopica diventa facilmente possibile incorporare ogni genere di elemento nuovo, dai suoni dell’ambiente al rumore puro, dai cori pigmei ad un bruciante sassofono soul. Ormai il via è stato dato, e nulla può più tornare al suo posto, da qui c’è un fiorire di generi musicali più che di esibizioni virtuose, ogni nuovo disco si sposta in una direzione inedita, pena la noia e l’oscurità. Il rinascimento londinese della prima metà degli anni novanta deve moltissimo a questi attivissimi araldi del riciclo.

Steve Reich - Una Economia Democratica

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La prima volta che ho visto Steve Reich suonare era in piedi, insieme ad altre cinque persone prive di strumenti come lui, e stavano eseguendo Clapping Music, la premessa di Drumming battendo semplicemente le mani. Questo radicale pezzo che allora era centrale nella sua esperienza veniva eseguito nella più semplice, umile ed economica delle versioni possibili. Non credo di essere stato esposto, nella mia vita di ascoltatore, ad un’altra immagine visiva così forte, così precisa, così illuminante. Sono passati trent’anni e sto cominciando a misurare la portata che il lavoro fisico, intellettuale e musicale da lui compiuto ha avuto nella mia definizione del mondo.

Il lavoro di un artista, di un autore così come di un pittore o di un musicista, consiste di esempio organizzato e messo a fuoco, consiste della drammatica prova dell’esposizione, consiste infine della percezione che noi riusciamo ad avere della sua e della nostra esperienza riguardo al lavoro stesso. Insomma gli artisti sono i maghi che maneggiano le energie più alte che noi possiamo immaginare, mettendosi al servizio di queste energie per farle vedere pure a noi.

Sono tre le innovazioni delle quali Steve Reich è stato un esempio che io uso ogni giorno nella mia vita: La prima riguarda la responsabilità della condotta individuale quando non è affidata a nessun direttore d’orchestra, a trarre indicazione e ritmo dall’ascolto dei compagni, con i quali va condivisa la stessa qualità di impegno sempre e a volte anche la stessa qualità di esperienza e di intelligenza. La seconda riguarda la separazione della attenzione fra le due estremità del discorso, opposte e complementari, dai mantenere in equilibrio nello stesso modo nello stesso momento. La terza riguarda l’essere coinvolto nel fare personalmente le cose che ho da fare, nel non delegarle a nessuno.

Nei primi anni settanta Steve Reich ha introdotto lo speciale modo di comprendere i modi e le specialità della musica Africana e Balinese che sono necessarie oggi: Assumere i principi e le virtù, non le forme peculiari. Da questo approccio rispettoso e utilissimo ha cavato molte delle tecniche che regolavano le sue figure di allora. In seguito lo studio della tradizione melodica Ashkenazim gli ha permesso di affrontare la delicata fase del riconoscimento delle proprie ascendenze personali, le uniche che permettono di dire quello che si deve potendo guardare chiunque negli occhi.